第一次看到马书林先生的戏曲人物画是在中国美术馆的某个展览上，那时与马书林先生还不认识，也没注意作者，只觉得有眼睛一亮的感觉：画得好!当时的印象是：戏曲人物怎么想到可以这样画?这人也够聪明的了。

       是的，别人的戏剧人物可从来不这样画。从关良画戏曲人物始，戏曲人物从来是比较小品的，人物造型较单纯，大多一两个戏中角色，即使有两三个乃至三四个，仍是速写漫画式的，着笔也较简单，了了几笔，笔墨关系也不复杂，因造型本身不复杂，速写式的表现，所以注意一下线条的节奏，墨的大致浓淡疏密关系就可以了。简笔淡墨，留白甚多，都是文人“虚室生白”、“计白当黑”一套讲究。由于戏曲人物本身造型上的夸张、程式与虚拟的特性，也给这种文人“墨戏”提供了绝好的素材。所以戏曲人物文人画戏笔戏墨的意味就特别突出，草草不求形似，或借戏剧人物本身的故事情节以寓某种意味，或干脆就在这种笔墨游戏之中， “聊写胸中逸气”行了。话虽如此，这些戏曲人物大多还是扣故事，人物虽为简笔，画得也还实在。加之由于是“墨戏”，所以必须“水墨为上”，色彩是不能乱加的，充其量来点“色不碍墨”的淡彩墨，色彩的使用限制极大，尽管现实中的戏曲人物色彩极明丽。关良先生的贡献主要在为美术史提供了“戏曲人物”这个中国画的别致的画科类型，也为米芾父子的“墨戏”增加了些现代特色。当然，也因此而给这个画科定了型。其特点也就大致如上所述。类型一定，跟者从之，就基本形成了以上述特点为特征的戏曲人物画家群。所绘则大同小异，人物或多或少，笔墨或浓或淡或疏或密，但这种速写漫画小品式的“戏曲人物画”特征却基本不变，似乎变了就不再是“戏曲人物画”了。比如，林风眠先生也画戏剧人物，他画戏曲人物是从他自己的艺术观念和造型习惯来的。这位留学法囯受现代艺术尤其是强化色彩的野兽主义和表现主义影响，同时又受中国民间艺术瓷器艺术影响的画家，对戏曲人物感兴趣更多的则是夸张的造型，强烈的色彩，虚拟而完美的形式，用他的话说，戏台上花花绿绿有人在晃就很滿足了。所以林风眠粗重的用线是为造型服务的，强烈浓重的色彩是为色彩本身的直接表现服务的。至于戏曲人物的戏曲意味、故事寓意，他都不太管;笔墨讲究更根本不予考虑，笔无提按顿挫平留圆重，墨亦无泼破积宿诸般墨法，干脆就是与强烈色彩呈构成关系的黑!所以尽管林风眠的戏曲人物画面丰厚，色彩强烈，风格独特，但几无人在讨论“戏曲人物”时把林风眠的相关作品当成 “戏曲人物”，甚至林风眠作品往往被划出“中囯画”之列，尽管他强烈希望以“中西融合”方式改造中国画。我在中囯美术馆馆藏优秀水彩画展中就曾亲眼见过有林风眠的作品。“戏曲人物”已形成了典型而牢固的文人墨戏的基本定势。这种定势当然也严重地限制了“戏曲人物”的再发展。我也注意到，在“戏曲人物”领域，也有人似乎对这种单调的格式有不满足，而拼多张独立作品合为一体展出乃至获奖者。但“戏曲人物”的基本格局仍一点未变。

       这就是当我看到马书林先生的戏曲人物时眼睛何以一亮的原因：他的作品完全突破了“戏曲人物”文人墨戏小品的套路，又在文人笔墨的基础上把戏曲人物画科的多种特征作了极致化的发挥，使戏曲人物得以在一个全新的格局上重新发展。

       马书林先生戏曲人物最直接而突出的特点就是：不是小品。

       戏曲人物的墨戏小品特点曾经直接制约了它的表现上的丰富性。但马书林先生的“戏曲人物”不仅画面尺幅大，而且场面也大。他的大尺幅的作品中，有时有七、八个，多时甚至有十来个人物，生旦净末，红红绿绿，再加上几案城楼、战袍武器，把偌大一个纸面挤得满满实实。就算是两三个人，有时，就只有一两个人，四尺整纸乃至七尺、八尺的大尺幅上竟然也画得没什么“虚室生白”之处。马书林先生以“戏曲人物”去画如此大画的特点，一下子就拉开了他与其他同行的距离。这种画大画的特点让我想到张大千先生“画家之画”的倡导。他说过，“不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底”。“我常说，会作文章的一生必要作几篇大文章，……画家也必要有几幅伟大的画。……所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却是题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。”何以大才见本领?因为画面一大，要解决的问题就复杂起来了。造型中的关系，结构的关系，笔墨的关系，墨色的关系，与画“墨戏”小品当然大不相同。也正是较大的画面，给了马书林先生“戏曲人物”以施展才华的天地。

       复杂而丰富多变的笔墨表现是其突出的特色。

       马书林先生在他的“戏曲人物”上把笔墨处理得丰富多变淋漓尽致。由于画面尺幅较大人物较多，这给丰富多变的笔墨处理留下了较大的空间。与流行小品“戏曲人物”笔墨简率缺乏变化不同的是，马书林先生画面笔墨处理极为丰富而有变化：他的人物描绘固然有用中锋勾勒者，但亦有用侧锋乃至散锋造型者;其用笔有用浓墨重笔者，有淡墨轻描者，亦有色墨或色线为之者;其用笔有浓淡粗细提按顿挫者，亦有整饬松动或实或虚者;有用线条造型者，亦有用短线或点垛造型者。可谓极尽用笔变化之能事。同时亦有造型不用勾勒而直接以色墨块面泼洒造型者。说到墨法，当然是马书林先生在戏曲人物技法方面一大突破。常规的戏曲人物大多以变化有限的中锋用笔勾勒人物，用墨有限，加之画面太小，而有丰富墨法者极为罕见。而马书林先生的戏曲人物，由于画面尺幅较大，形象构成复杂，也给大量用墨留下了空间。他用墨，有浓墨点簇者，有淡墨泼洒者，有用彩墨直接点垛者，不同浓淡不同彩墨没骨点垛直接造型，则又形成浓淡互破、水墨互破和色墨互破的多种复杂的破墨效果，加之浓浓淡淡，大大小小，色墨交融的多种墨块直接介入造型，其变幻不定的多种墨象与前述本就丰富多变的笔法相结合，构成我们在传统戏曲人物画上难以想象的丰富笔墨效果，一种吸收了山水画和花鸟画笔墨意味的复杂表现效果。正因为马书林先生笔墨处理上如此自由灵动丰富多变，所以他既可以以多人的造型求笔墨之变，也可以在只有一个人物的画面中，呈现笔墨表现的丰富。这当然也是马书林先生不肯在册页般的小画面上玩味，而非得在七、八尺大画幅上挥毫泼墨的原因之一。

       笔墨的这般讲究由于色彩的介入而更丰富。马书林先生戏曲人物纯水墨的不多，大多是彩墨，他的彩墨也不是常规中国画的彩墨，他彩得相当讲究，色彩类型很多，固然也有“色不碍墨”以墨为主的作品，但不少作品却有“墨不碍色”以色为主的倾向。这种以墨和色形成了许多漂亮的浅灰色的色调，如红灰、紫灰、及多种类型的冷暖灰色调，这些漂亮而丰富的灰色与画面中浓黑的墨笔墨块相应和，仅就色彩而言，其效果都相当漂亮。有的画面上，还不乏几处明丽的色彩，例如他从民间年画中吸收来的红、黄、蓝的直接的运用。但要特别指出的是，马书林先生的用色尽管吸收了西方色彩的若干因素，但他的用色原则却是地道的中国画的，准确的说，他是用笔墨的思维去处理色彩的。色彩在他的自由淋漓的笔墨基调中，也运用得同样的自由，同样的笔意盎然，同样的把人物造型当成色彩的载体，亦如我们看到总体效果中起作用而对局部人物造型有解构性质的墨块一样，画中这样的色块也不少。可见马书林先生对待画中色彩的态度。

       吃透了中国意象式造型方式的马书林先生，在其人物造型上可谓自由酣畅纵横捭阖，无可无不可，这或许是他选择本来意象的虚拟特征突出的戏曲人物作题材的原因。戏曲人物的夸张、变形和虚拟性质，使画家可以更自由更自主当然也更意象更虚拟更抽象地处理画中人物形象。我倒觉得，不是这些有名有姓有故事的戏曲人物在决定画面效果，倒是画面效果，如笔墨如结构在决定画中人物造型的表现，换言之，画中人物实则成为笔墨和结构的载体。他画中那些人物夸张变形怪诞重迭且不论，我们常常可以看到重墨乃至浓墨块面在画中东置西陈左分右布以求画面之稳定，以致这些重墨重色块面已落到人物的身体、脸上，甚至遮蔽到眼睛(这在其他人物画上是严重犯忌的)……这种落墨显然已经破坏了局部人物造型的完整，但从画面整体分章布白轻重安排之效果来看却又完整而和谐。而一些莫明所以浓浓淡淡大大小小的泼墨墨团在画面中恣意摆布，更多的也是结构上笔墨对比上的需要。既然不是人物决定笔墨，而是总体效果决定局部造型，我们就不仅容易理解画面上本就已夸张抽象变形至荒诞感觉的人物，也容易理解似乎已经被一簇簇强悍的用笔和一团团色墨团块解构了的人物造型，──马书林的戏曲人物是不能只盯着局部人物去一一察看的，必须整体观照其气韵，局部玩味其笔墨色水，戏曲人物亦就在其中。在戏曲人物这种人物画处理上，大胆到能因笔墨处理而致解构人物造型的地步，这在中囯画坛人物画领域中是罕见的。这显然是与马书林先生对中国画笔墨思维及中国画意象造型观的深刻理解相关。

       对这种整体处理方式的理解，或许也可以帮助我们去理解马书林先生的题款。作为戏曲人物，每人都是有故事的，因此，每幅作品都可以有上一段情节叙述或历史点评，这在该画科中是一通例。马书林先生亦常题款，或短或长，一则帮助说明画面情节，二则协助完成画面结构处理。但亦如上述，在马书林先生的戏曲人物中，人物已被笔墨解构而融入画面总体结构之中，而其夸张抽象的造型，已无法承载太多的叙事功能。然这些尽管已相当抽象的戏曲人物毕竟还是戏曲人物，还是一个个有名有姓有故事的人物形象，再辅以一定的文字题款，也当有情节趣味在其中。此当为白石老人“不似之似”之谓。当然，马书林先生考虑更多的，仍然是结构，是这些大段大段的题款──尽管有文字解读作用──在画面结构安排中的作用。这些题款，有时是一段，有时是两段，甚至有三段者，而且各段自守一处位置，此呼彼应，这已属罕见之举。而各段之书写，又呈或方或长或异形之排列阵形，更有一段之中，字体大小相差悬殊之别，同时，题款有列在画面空白之处者，更有书至繁密重墨浓墨之处而难以卒读者。题款上如此这般的处理，亦是马书林先生之首创。其题款之欣赏，亦如其戏曲人物一样，不可拘泥执着于其本身，而当视其在画面结构中的整体功用。从题款之处理，我们可以再次发现马书林戏曲人物之旨与其同行的确大异其趣。

       马书林先生的戏曲人物画似乎早已超越了戏曲人物的表现，但又的的确确是在画戏曲人物，你看那人物、道具、着装，不还有戏曲的题目与题款吗?这不禁让我想到初看山是山再看山不是山后看山还是山的那段著名的禅学公案。其实中国艺术不都是这样吗?山水只是山水?兰竹只是兰竹?是，不是，还是。是中有不是，不是亦有是。同样，笔墨又只是笔墨么?此“是与不是”与“似与不似”均为中国意象艺术之特征。晚明陈继儒有段话很精彩：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎?巧乎?神乎?胆乎?学乎?识乎?尽在此矣。”最终表现的其实还是人自己。懂得这个道理，则可左右逢源，无可无不可。马书林先生画戏曲人物，其独特别致处在这里，其聪明精彩处亦在这里。（作者  林木）