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我1937年生于山西临汾。1955年考到北京上学，1960年毕业于原北京艺术学院美术系，留校任教。北京艺术学院的师资来自多个方面：有早年从日本留学回国的卫天霖、张秋海等先生，有法国、比利时留学的李瑞年、吴冠中等先生，有留苏回国的汪国一、李骏等先生，有从延安来的彦涵、戚单等先生，有从解放区根据地来的赵域、阿老等先生，有北京的老国画家陈缘督、高冠华、梁树年、白雪石、俞致贞等先生，有从出版社等单位调来的吴静波、戴林等先生以及邰晶坤等一批优秀的年轻教师。还请了叶浅予、黄胄、吴镜汀、吴光宇等名家来校兼课。学校新成立，大家心气都很高，学术空气很活跃，学生得到的艺术教育是多方面的。北京艺术学院美术系的老师不主张学生照搬老师的创作风格，副系主任李瑞年先生就明确提出：“教八个学生，教出八个样来，教学就是成功的。教出一个样子，教学就是失败的。”教师注重因材施教，引导学生，本着各自的个性素质和审美爱好，发现自我，寻找自我，设计自我。中、外美术史老师也强调：凡是在美术史上做出了重大贡献的艺术大师 ，都是有着个人独特的创造和贡献的。在北京艺术学院美术系学习和工作期间所受的教育，确定了我一生的追求方向。
遗传和变异、自然和人工的选择，是生物进化的基本规律。基因复制顽强地要求复制不能走样，这样才能保证物种的稳定性，从而形成一个强大的群体。然而基因复制是不可能不出错的，这就出现了变异，出现了另类。变异优者被自然或人工选择，劣者则被淘汰。这种变异意义非常重大，是生物进化的条件，有了变异才有了生物的多样化。
人类的艺术活动也逃不出这个基本规律。继承和创新是一对矛盾，没有继承就不可能形成稳定的体系流派。然而没有创新就不可能有文化的进步。知识创新有优有劣，有待历史的选择。传统派反对创新派，特别不能容忍那些跳跃性特别大的创新，而创新者对老样式也心存反感，由此造成的矛盾在艺术的发展历史中是从来没有停止过的。传统是前人在一定条件下创造成果的积累，传统是基础，正因为如此，传统的力量也是巨大的。有经典作品和经典理论摆在那里，影响着后人；而创新者还处于未成熟阶段，经常处于逆境之中。创新者中的优秀者，将会以他们最终的成熟的作品和理论成为新层次的传统。
扬州画派被以“四王”为代表的主流派称为“扬州八怪”，石涛就是八怪之一，而金农金冬心是当时扬州画派的领袖人物，他们的创新画风为当时画坛主流派所不容。清代华翼纶在《画说》中说：“画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心。画本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂籍以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态”。石涛反对一成不变的摹古风气，他从大自然中“搜尽奇峰打草稿”，它的生气勃勃的新画风被保守派所看不惯，连石涛所画松树树枝从树干向下伸出的写生之作，都遭到那些只学古代绘画作品而不看真实松树的当时主流派的讥笑。处于逆境的石涛大发感慨地说：“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法！千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”石涛在中国绘画史上站稳了脚跟成了中国画新的传统后，后人再想创新，往往又有人搬出石涛来规范这些离经叛道者，非正宗的石涛变成了新的正宗。我亲身经历过老先生们批评李可染、黄胄的画不是中国画，几十年过去了，李可染、黄胄成了现代中国画优秀传统的代表，而当时被肯定被表扬的传统的忠实继承者反而逐渐淡出了画坛。现在同一些老国画先生谈起国画时，总是对当今画坛的现实忧心忡忡，生怕国画的优良传统在这一代年轻人手上被丢掉。这是每一代老画家都曾有过的担心。
汉武帝为了加强中央集权的统治，采纳董仲舒的建议，实行废黜百家独尊儒术的政策，把儒家思想作为最好的统治工具。儒家思想对封建社会的稳定曾经做出过巨大的贡献，隋代开始建立的科举制度也已儒家的“四书”、“五经”为基本教材。千百年来在中国人心中已经形成了一种根深蒂固的习惯，即，总是要确定一种思想，来统一大众的意志；在艺术上，也总是要确定一种大家共同遵守的准则，不符合这种思想的行为都被视作不规范的行为。本来艺术创作要源于生活高于生活，把从生活中得来的素材进行提炼、取舍、加工，使草变成牛奶、矿石炼出金属，大家对这一套已经听多了，不新鲜了。目前这个阶段我常听到人们把齐白石的“妙在似与不似之间；太似则媚俗，太不似则欺世”挂在嘴边，并以此作为品评所有中国画的标准。我对此有不同看法，齐白石这句话听起来很新鲜，而我认为这句话的文学价值远大于理论价值。我们试以齐白石的理论套用一下齐白石的绘画作品：齐白石的草虫，画得惟妙惟肖，栩栩如生，应属于“太似”一类，不能说他画草虫就是为了媚俗，也不能说这些充满生命力和富于情趣的草虫就不够“妙”。齐白石画的虾、蟹，“似”中有大美，也不能把它归于“似与不似之间”一类。油画家罗中立的“父亲”发表之后曾经震撼了千百万中国人的心。在他用超写实手法创作“父亲”初期，差一点被一些权威人士，因嫌其画得“太似”遭到否决。而有些当代的仕女画，画得搔首弄姿、妖气十足，虽是 写意之作，也难说不俗。因此，似与不似本不关于雅俗，而在于画者本人的修养与品味。
再说“太不似”的问题，绘画发展到近现代，绘画由夸张变形到出现抽象派，这是绘画发展的一个新枝，这一枝曾出现了很多艺术大师，但是大部分中国人不接受抽象派画法，说看不懂，是乱七八糟胡来的产物。静心想想，中国人从来就对大理石花纹非常喜爱，并不一定要求这些花纹必须象什么。奇石、根雕在中国有着广泛的群众基础，古人把精美的太湖石加上精美的石座，摆放在庭院和室内，从来没有人发出过看得懂看不懂的提问，中国人充分发挥了利用自然和天人合一的抽象思维功能，但是你千万别告诉他们这就是绘画，就是雕塑作品，因为他们脑子里有艺术模仿伦在起作用。由此也不能说艺术品因为没有表现具体形象就被说成是欺世盗名之作。将“太似”和“太不似”作为两堵墙，似与不似之间的道路并不是很宽阔的。光中国美协会员就有九千多人，大家都挤在妙在似与不似之间这条道上前进难免会撞车。在外国人看来，中国画都像是一个人画出来的，大家的思想都集中在似与不似之间这个“最佳方案”指导下进行创作，自然拉不开距离。我认为中国画应该允许大家在写实到抽象一个宽广的范围内，每个画家设计自己的道路充分发挥他们的创造才能，而不要把绘画新形式新技法的发明权全交到外国人手里。
我画的鹰作品因为侧重于写实，曾遭到很多人的反对，其中包括一些好心的和关心我的人。
我基于上述观点，利用我本身比较细心、爱钻研、有比较强写实造型能力的特点，对真鹰进行过长期的深入的观察和写生，从而对鹰的特有的形神异常痴迷，在鹰的身上我发现了符合我的审美要素，进而尝试利用中国画笔墨和生宣纸的洇墨渗化特性，经过反复试验，画到了目前这种水平。我所追求的，与其他画鹰高手拉开距离的目的基本上达到了。我的兴趣是能踏踏实实地潜心研究绘画，集中精力画出一批自己满意的画来，至于出不出名，经济效益如何还在其次。我满足于低调做人，专心画画的生活。
作者：杜希贤
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