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我与王菊生先生虽未谋面，然闻其名，知他的工笔花鸟画独树一帜，新颖特立。最近他委托我为其《工笔花鸟画集》写一篇序言，有机会赏阅了他的一批花鸟画新作，并拜读了他的自述文章“旷古回声”，较具体地了解到他的画风以及创作思想。初阅之后，给我最深刻的印象是两个字“新与险”，“新”即通常理解的新颖、独特，有别于他人乃至传统；“险”则是指他开拓的一条创新之路，是分外艰险的，许多拓新的思路与传统大相庭径甚至背道而驰，但创新必须是在继承基础上的发展，要把握好创新与继承的度是十分难的，把握好这个度就不亚于走钢丝绳，要险处逢生。王菊生先生在自述文中谈到的题材选择、取舍布局、线条用笔、色彩调配等方面之思路，都同时并存着新和险两个因素。为使王菊生先生的创作之途能少遇艰难险阻，更多平坦顺利，所创画风既新颖、独特，又凝集传统精华，本人拟就新和险的问题发表一孔之见，以期对王菊生先生今后的创作有所裨益。
王菊生先生在题材选择上，主张“既要避开人们熟识的与之休戚相关的物象，又要尽量回避传统花鸟画经常出现的诸如梅兰竹菊，荷花牡丹之类的陈旧面孔。而着重关注很少入画的甚至从未见到过的珍禽异鸟和奇花野草，这些陌生的花草禽鸟尽管有很多我叫不出名字，但它们那新颖奇妙的形态、绚丽斑斓的色彩使人陶醉，令人神往。”这一思路似乎受到了英国心理学家布洛的“心理距离学”启迪。在他的花鸟画作品中，这一特色十分鲜明，确使人感到新颖奇妙，许多不知名的奇花异鸟展现出多姿多彩的形态和色泽，不仅大大丰富了传统花鸟画的题材，也让人领略了大自然真正百花齐放、百鸟争鸣的绚烂景象，大大拓展了人们欣赏花鸟世界的审美视角。画家为了传达对这些花鸟的真切感受，还对作品取了充满情感的题目，洋溢着诗情画意，如《素香》、《争妍》、《比翼》、《南天一柱》、《前程锦绣》、《花冠天下》等等，期盼与观画者取得共鸣。结合画面和画题，不少作品确实使观者产生了共鸣，与画家的感受相契合，如,《前程锦绣》，将锦鸡与绣球巧妙组合，准确地表达了题意；《,花冠天下》赋予了鸡冠花更深的寓意;《冷月》，将秋天的枫叶与皎白的月亮相互映衬，营造了充满诗情的“冷月”意境。这些都是对传统花鸟画的突破和开拓，凸现其新颖性。而要做到题材的选择既熟识又陌生，“不即不离”是有很大难度的，这就是所谓的“险”。记得晚清海派画家赵之谦，在花鸟画题材方面也力图开拓，他画过一些在福建见到的极奇异的海鱼、水禽，以及在南方独有的棕榈、铁树等树木，为了让观者了解这些物象的客观本性，他往往题诗或跋文，一一介绍产地、体貌和属性等，以期取得共识，这些既具知识性又富观赏性的作品，甚为世人看重，以后有些题材还逐渐流行开来。因此，题材需要开拓，但经你之手首创，并使之由陌生变为熟识，不妨取赵之谦之法，在陌生的物象画面提些诗，写段跋，画题也明晰些，既诗画结合，扬传统之长，又使开拓之题材得以普及，不是传统与创新两全其美吗？
在构图和布局方面，王菊生先生也有自己独特的见解，他舍弃传统折枝花鸟的模式，布局追求繁满、丰富，自谓是“自找苦吃”，这样一来，“不只需要妥贴地安排物象的各部分位置，还需要注意每幅构图式样的区别变化和前后节奏。视角新颖独特又要平易亲和，构成变化多样又要规则有序，将传统工笔花鸟的图式大大予以拓展和扩容。”这无疑是十分新颖的布局方式。同时，他还注意发挥中国画“平板透视”的优越特性，“规避物象的真实空间、纵深透视和物象层次，尽量使之平面化、单层化、构成化。”这无疑是对传统的继承和发展。观赏他的花鸟画作品，构图确实新颖别致。尺幅多取类似册页的正方形，便于作中近景布局，省略物象层次，以突出主体。物象则比较繁满，花卉是干、枝、花、叶俱全，禽鸟穿插其间，全幅少有大片空白。为了避免繁满而带来的堆砌，充塞，他又运用“平板透视”之长，物象向上下左右延伸，虽有前后交错，然很少向纵深伸展，并取消了远景和背景环境，这样画面虽满而不塞，依然有疏密、虚实变化，主体鲜明，排列有序。这种构图是既有传统又有新意的。不过，如此布局似乎多适用于单一的花鸟情景，而大自然中杂树丛生和群鸟集聚的景象比比皆是，那样更宏大、更繁复的场景如何用这种布局方式再现？即使单一花鸟的方形小品画，花树的形状也是千姿百态的，适当表现纵深感和运用焦点透视还是必要的。因此，如何找到一个结合点或平衡点，是使创新化险为夷、不断深化的要点之一。
在线条用笔方面，王菊生先生也自谓与传统“反其道而行之”。他认为：“中国画传统的线描无论哪种风格，都有一个共同的特征，就是讲究用笔轻重有按捺，笔与笔之间相连接处，气脉贯通，流畅飘洒，讲究连贯呼应，浑然一体，一气呵成。”而他则“强调线条挺直、方硬、断离、刚正，强调骨力。”他运用粗细一致的铁线，在服从于造型的同时，还突出线条自身的力度美感，“经过硬直变化的线条行笔轨迹一目了然，画得概括而不失细致，省略而不失丰富，轻松而不失控制，灵动而不失准确。它不但无损于造型的完整，反而会使形象更生动，也使线的形式美感得以发挥。”这种新颖、独特的线条用笔在作品中也呈现的十分鲜明，花之干枝和石之轮廓用硬直、断续线条塑形，既准确表现了树枝之槎枒和石质之坚实，也突出彰显了用笔之力度。而轮廓圆润、质地柔嫩的树叶、花朵和外形灵巧、羽毛细软的禽鸟，同样用短直、断离的线条造型，而且很细致地刻画出他们的鲜嫩、灵动之处，这就显得十分不容易了。因为这些物象通常是用圆润、流畅、柔和、连贯的笔法或线条的，且有粗细变化，至多杂以硬笔，刚柔相兼，极少施以方硬短直之笔和无粗细变化之铁线，否则，极易流于板滞和单调。王菊生先生却能结合造型灵活运用这种看似单一的硬直线条，或长或短，或断或连，精细地描绘出外形的转折、交叠、动静、俯仰等姿态，整体组合起来，亦呈圆转、流润之笔迹，细观之下，每笔又均具硬直之力度。以方见圆、以硬呈柔，这种笔法不仅独特而且神奇，是前所未有的。如《春江水暖鸭先知》，飘拂的柳枝用长短不一的直线，似断似续地连接、交错，极生动地再现了柳条的细软、轻飘，为以硬呈柔的典型；《晓霁》中的蝴蝶，为描绘出翅膀圆弧的外形和双须抖动的形态，运用极短的直线乃至点，通过方向的转变来加以表现，真实而生动，这是以直见圆的典型。这些成功的刻画在作品中俯拾皆是。然而，花鸟世界中的物象形态千变万化，个别地方适当兼以圆润之线和粗细、顿挫之笔还是很必要的，像《冷月》中的月亮，运用了连贯的弧线成圆形，与方直线条组成的梧桐相映照，同样显得很和谐，并突出了冷月主题。可见，在保持自身用笔特色同时，兼容它法，会使笔法更见丰富和变化。
在色彩调配方面，王菊生先生则是将中西两法加以融合，即中国两宋时期注重的暖肉色调和西方中世纪流行的酱油色调，两种均具古典主义特征的色彩加以结合，这着重表现在底色上。他自述：“我将这种底色像油画一样给予高度重视，认真对待，根据画面的需要有的平涂，有的渐变，有的赋予冷暖变化，有的赋予明暗差别。虽每幅画的底色各不相同，面貌各一，但底色调子都基本偏暖，且色彩纯度极低，每幅画的底色像化学实验一样都经过无数次的调配，直到合适满意为止，”他对物象的赋色，则打破“随类赋彩”、“以色貌色”的戒律，也就是不以物象的固有色为本，他主张：“大胆地主观设色，并以暖调色彩为主旋律。同时大幅度的削减色彩的鲜度、纯度和亮度。大量使用暖灰色，使它们暖而不燥，艳而不俗，灰而不暗。色调中的色素相互抵牾又相互和谐，产生一种看似平静实则绷紧的视觉张力，寓纷繁丰富于平淡简易之中。”他的色彩主张也付诸于实践，创作的众多花鸟画，底色均染赭石或灰色，即所谓“酱油色调”或“暖肉色调”，并且在深浅、浓淡、冷暖、明暗上富有变化，趋于一律而不单调，显得古典、沉稳、高雅。花鸟的设色确也少纯粹的物象固有色或原色，诸如大红、大绿、大紫、大蓝的浓艳色彩，而是主观地、有意识地减弱了它的鲜度、亮度和纯度，施以中间色或调和色，使之与底色相协调，整体色调给人以沉静、柔和、古雅、清新的视觉美感。如《富丽堂皇》，鲜艳的红花减弱了浓丽度，绿色的叶丛则增添了灰度，背景底色又加重成为赭红间色，整幅色调显得很和谐，红与绿的对比又突出了主体红花；又如《繁花似锦》，纷繁的花朵只以红色为基调，其间变化浓淡、明暗，在深褐枝条的映衬下，依旧显得似锦缎般绚烂，这种以简呈繁的手法，使敷色颇具特色。王菊生这种吸收传统又突破传统的设色法是极富新意的。
以上对王菊生先生工笔花鸟画的论述，仅仅是初阅作品后的感觉，并非成熟的思考，其意是诚盼王菊生先生能继续保持和发扬“新”的特色，不断对传统有所突破和发展，同时也关注“险”的因素，能够“化险为夷”，闯过各道难关，在创新方面更上一层楼，树立起一面堪称典范的旗帜。
作者：单国强，中国故宫博物院宫廷部主任、研究员，北京东方收藏家协会鉴定委员会副主任
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