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为迎接辛卯年新春而举办的“中国美术馆50年捐赠作品大展”，引起了社会的广泛关注，这不仅让公众了解了中国美术馆接受社会捐赠的缘起和过程，而且让公众了解了国家美术馆的基本家底，尽管只是数以万计收藏中的800余件。
中国美术馆自1961年建馆之初，就承担了替国家收藏美术品的历史责任。当年由刘岘、江丰、米谷、郑野夫等人组成的“收购小组”，从最初收购石鲁、林风眠和傅抱石各6幅国画及当代版画若干幅，历时50年，至今蔚为大观。中国美术馆收藏的方式主要有购藏和捐赠两种，也是其他公立美术馆获得藏品的主要方式。因为中国美术馆有着“国家收藏”的桂冠，具收藏的便利，能够得到许多爱国的艺术家和相关人士的响应和支持，即使是购藏也是半买半送，这在计划经济和讲政治的时代受益良多。所以，中国美术馆几十年来并没有花费太多的收藏经费，却有许多重要的收藏。相比较而言，虽然今天的年度和专项收藏费增加了很多，有时候也只能是望作品兴叹，一年中有限的收藏费可能买不到一件作品。比如中国美术馆至今没有徐悲鸿的油画，可是，拍卖会上屡次出现徐悲鸿的重要作品，然而，国家美术馆不可能用几年的收藏费去买一件作品。所以，捐赠对于国家收藏来说非常重要。
1995年，中国美术馆接受了德国收藏家路德·维希捐赠的89套117件作品，在一定程度上改变了缺少国外艺术品收藏的局面。2005年，刘迅一次性捐赠中国美术馆1783件作品。此后，国家的“二十世纪美术作品收藏与研究”计划，使中国美术馆得以平均每年收藏2000件左右的作品。与这种状况相对应的是，在多元化的今天，“国家”的概念被放大了，各省市的美术馆也代表着国家行使着为国家收藏美术品的责任，所以，许多艺术家的捐赠进入到了省市美术馆的库藏之中。而为了吸引美术家的捐赠，各地用建立以美术家个人名字命名的美术馆这样的优惠政策，使集中的“国家收藏”的概念，成为分散的“国家收藏”的现实。比如深圳的“关山月美术馆”，北京的“炎黄艺术馆”，合肥的“亚明艺术馆”和“赖少其艺术馆”，吉首大学的“黄永玉艺术馆”，以及广州艺术博物院中的各个美术家的专馆，都表现出了这种从集中到分散的“国家收藏”的趋向，形成了各地、各馆明里暗里争资源的局面。
另一方面，伴随着个体经济在整个国民经济中的份额增加，以及经济实力的壮大，私人藏家近年来通过拍卖会表现出的强劲购买力，将许多在美术史上占有重要地位的美术品变成与“国家收藏”相并行的“私人收藏”，其中以刘益谦、王薇夫妇为代表的私人收藏的崛起，也影响到“国家收藏”。而对于艺术家来说，“国家收藏”神圣化的概念正日渐减弱，因此，一些重要的作品一直秘藏于美术家的手中，没有进入中国美术馆的理由却与收藏费的多少没有直接的关系，如不断参加各种展览的刘大为的代表作《晚风》和袁武获得全国美展金奖的《抗联组画》等。显然，国家收藏在新的时代中遇到了新的问题，其难度的增加是来自于各个方面的竞争的加剧。这一现实的困境不仅出现在中国美术馆的面前，也摆在了各省市美术馆的面前。而对于省市美术馆来说，中国美术馆收藏数量的提升，就意味着他们收藏难度的增加。如中国美术馆得到了赵望云家属捐赠的430件作品，在一定程度上就影响到陕西省建立长安画派纪念馆的构想，影响到陕西省的“国家收藏”的规模。
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