沈尹默先生在他的《二王法书管窥》一文中指出：“大王是内擫，小王则是外拓，试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增”。羲、献书法，千载所重，评论者、考据者、继承者、弘扬者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中华共和，不乏学有成就者，探有收获者。然对其艺术特色的总结概括与结论，纵观百代，首推现代书法巨擘沈尹默先生了。仅一个“内擫”与“外拓”，就把二王法书剖筋剔骨，解剖得淋漓尽致。内擫是刚、正与静，外拓是柔、华与动。请读沈先生下文：“我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书”，“ 欧阳询、柳公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；……李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。至于隋之《龙藏寺碑》以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者之间。”这是“内擫外拓论”的应用，亦为“内擫外拓论”的论证。“颜筋柳骨”同是楷书，鲁公外拓，诚悬内擫。这一理论，可以方之古今，是一对矛盾的两个方面。二王书法，虽为父子相授，大王为骨胜之书，小王则筋胜之书。由此看来，内擫与外拓的含义，不仅在于“刚健中正，流美而静”，“刚用柔显，华因实增”，而且包容着“骨胜”与“筋胜”，只是场合不同而称谓各异罢了。

       沈先生又说：“大凡笔敛是内擫所成，反之必然是外拓。”笔致，指笔法的风格，是执笔法、用笔法、运腕法、乃至笔法、笔势、笔顺、笔情、笔调等等所共同铸成的用笔风格与笔意内涵。这又把内擫与外拓的内容扩展到了笔法风格方面，即收敛之笔法为内擫，放纵之笔法为外拓。这不仅是沈先生内擫、外拓论的发微，而且是该论点的扩展与应用；不仅是对二王法书笔法研究的成果，而且对指导我们研究历代（含当代）书法奠定了理论基础。

       更精彩的还是把内擫比作“如锥画沙”，把外拓比为“屋漏痕”。沈先生说：“前人曾说右军书‘一拓直下’，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’。我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’；直过就是毫无起伏的平拖着过去，因此，我们就应该对于‘一拓直下’之‘拓’字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，‘横鳞竖勒之规’是所必守。”这里，沈先生点出了大王笔法的本质特色——“一拓直下”。其关节处，是一个“拓”字。而“拓”字的含义，一是笔毫不能在画中直过，二是不能毫无起伏地平拖过去，三是不能一滑而过，而是要象用锥画沙那样，取涩势而行，具有横鳞、竖勒之规。那末何谓“如锥画沙”，何谓“取涩势”，何谓“横鳞竖勒之规”？

       关于“如锥画沙”，沈先生说：“锥画沙是这样一种行动，你想在平平沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使此画两旁的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说，书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘如锥画沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的。非以腕力用笔，就不能成此妙用。”用锥尖划画，太轻了就不留痕迹；只有重而深划，不断地微微动荡着去划，才会出现两有进出、不平匀、不光而毛的线，这种线条可谓“取涩势”。沈先生如此细微而形象地描绘出“如锥画沙”的线条形象，殊为前无古人，后少来者，对我们体会王羲之笔法，品味“如锥画沙”线条，都将会有启迪。把这种方法引入我们的书法创作，行笔就必须“入木三分”、“力透纸背”，沉稳运行，笔力均匀，使笔毫有起伏变化的运动。倘若笔力不均，运锋不稳，提按不当，转折无序，其线条会成什么样子呢？画沙之锥尖要微微动荡着画，是用以克服阻力；那么以笔注墨，就须锋颖与纸面产生较强的磨擦力，不使轻滑而过，这里就不能摇动笔杆去写。以锥画沙，只能是腕力与动腕配合着去画，也就是说，只有悬腕才能画出，所以沈先生强调说：“非以腕运笔，就不能成此妙用”。可见以腕运笔与“如锥画沙”线条的因果关系。

       沈先生关于“横鳞、竖勒之规”，亦有精辟的见解。他指出，若对右军的“拓”法有很好的理解，还必须“以‘如锥画沙’”的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白“鳞”、“勒”二字，就沈先生前面提到的蔡邕的“横鳞竖勒之规”。对此，刘有定《衍极?6?1 注》有注释：“今世传蔡氏所授法，夫仄笔者，左揭腕，簇锋著纸为迟涩，……勒笔者，鳞笔右行为迟涩，……努笔者，抢笔逆上顿挫为迟涩，……；趯笔者，蹲锋于努画中，衄挫取势为迟涩，……；策笔者，抡锋向上为迟涩，……（一云抡锋向左为迟涩。掠笔缺）；啄笔者，左卧笔挫锋向右为迟涩，……；磔笔者，紧趋战行为迟涩，……。峻疾为阳，迟涩为阴。《禁经》云：‘八法起于隶字之始，自崔（瑗）、张（芝）、钟（繇）、王、（羲之）传授，……’，隋僧智永发其旨趋于虞世南”。中国书法的各种书体，自隶体始有永字八法，而八法之用笔，均有取迟涩之妙。虽然“横鳞竖勒”仅为两法，但这里的“横鳞竖勒之规”不唯指横竖两法，而是泛指永字八法，故“横鳞竖勒之规，实为代言。关于鳞勒之法，其实是书写横竖画的两种笔势与笔致”，张怀瓘《玉堂禁经》中说：“鳞勒：鳞勒之中，势存仰策，而收虽云仰收，无使芒角，芒角则失于遒润矣。钟、王以下常用之。”清朝戈守智对此发微说：“鳞勒之法，势存仰策而覆收，虽云仰策，无使芒角，芒角则失遒润矣。紧走仰策，似长舟载小渚，两头势起，不策不鳞，取劲古涩，无求活利。陈思曰：‘凡在字上宜用之’”。由此可见，写横画时不可一味齐平并一滑而过，而须如片片鱼鳞一般，看似平而实不平；写竖画时亦不可一泻直下，而须行中取涩，如勒马缰绳一样，虽放有收，谓之竖勒。扩而统之，亦见八法之形势。

       欲对内擫有更深理解，尚须与外拓进行比较，如此可使二者的特点更加彰显。沈先生把外拓法形象地喻为“屋漏痕”，并对“屋漏痕”作了形象的描绘：“外拓法的形象说法，是可以用‘屋漏痕’来形容的。怀素见壁间圻裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微向左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运笔行相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有不为世人所注意，其实是不知运腕之故。”沈先生的描述，既指出“屋漏痕”始于怀素、鲁公，又详细地表述出“屋漏痕”笔画的形态与含义（即外形特征与取势内涵）。刘有定亦有注脚：“遣笔阴阳势，出‘永’字八法，夫仄笔者，……回锋覆踪是峻疾；勒笔者，……回锋左勒是峻疾；努笔者，……弩锋下行是峻疾；趯笔者，……得势险激而左出是峻疾；策笔者，……左揭腕而掠是峻疾（一云回锋仰策是峻疾。掠笔缺）。啄笔者，……右揭腕左罨是峻疾；磔笔者，……势碟掣右出是峻疾。峻疾为阳，迟涩为阴。”沈先生在文尾又说：“无论内擫外拓，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。”

       综上所述，一个明显的逻辑关系便展现在我们的面前：内擫是刚、是正、是迟、是静，是“如锥画沙”，是收敛，是骨胜，是涩，是阴；而与内擫相反的是外拓，则是柔，是奇，是疾，是动，是如“屋漏痕”，是放纵，是筋胜，是峻，是阳。从而把书法美学的矛盾范畴大大扩展、伸延，发展了书法美学的理论宝库。一切艺术之美，不外乎阳刚之美与阴柔之美，其中间层次，均可据其美的倾向度，分别划入它们之中（西方人或称壮美与优美）。而作为书法艺术的专用美学词汇，沈先生的内擫与外拓论的提出与阐发，不能不说是既新鲜又独到，既广泛又深刻的。从这个论点出发，我们可以说，平正、隐晦、质实、沉静等等，皆为内擫；而跌宕、欹侧、彰显、华丽、飞动等等，则属于外拓范畴。