沙孟海先生是现代著名书家，现代碑派书法代表人物，其实，在清末到民国书坛碑学背景下，熔冶碑与帖是当时的趋向和热点，沙孟海先生也顺应这一潮流，积几十年之功致力于糅融碑、帖的创作实践，并在晚年自出机杼、标树新风，成为一代宗师。本文主要以沙先生二十世纪七十年代以后作品（即沙老代表作集中时期）为研究对象，深入作品细节，试从几个形式角度探讨一下沙孟海书法艺术特征。
  
       一、点线用笔

       沙孟海书法小字、大字用笔方式并不完全相同，卷册及小幅作品多是碑的体架、帖的笔法，大字如巨轴榜书用笔则不受传统笔法的拘限，方笔为主，正、侧、挫、扫锋互用，自如挥洒。沙孟海书法点线粗厚沉实，骨力强劲，棱角分明，力势千钧，阳刚气十足。从主导性用笔看，方笔直势，纵意写刷，形成沙孟海雄强霸悍、博大豪放、胆魂惊人的书风。
 
       1、沙孟海书法虽方笔主导，但并不排斥曲圆笔势，方圆与曲直互参写法并不鲜见，其点线用笔及笔势特色多种多样，例如：
 
       a.笔方字方：这是沙老主流用笔方式及笔画形态，也是大家津津乐道的沙书代表风格，如《司空表圣诗品长卷》、《毛泽东十六字令条幅》、《书谱首数行条幅》、《大雄宝殿额》（1985年）、《龟兹佛迹》、《王国维墓碑记》等。沙先生的行、草书多侧锋、方笔、方势、直折，以这种技法写行、草较有难度，史上行草书家大都取曲圆势为主，以求取笔势便利及气势顺畅，明季以来以方笔直势写行、草而卓有成就的大约只有张瑞图、沈曾植、沙孟海、潘天寿诸家了。
 
       b.笔方势曲，笔圆势直：这属兼容方圆笔写法，沙孟海书法并非偏执一端，而是讲究圆曲与方直的融通性，许多作品体现着方与圆的互补。以沙老楹联为例：《范尧卿句五言联》笔画方势为主，其中“湖”、“是”、“为”、“云”等字则多处弧笔；《集易林八言联》为较典型的笔圆势方、以方取胜之作；《查伊璜五言联》、《王个簃九十寿十言联》基本出以圆笔，但笔画及构架意在直势，字形似近正方，形成这种情形（笔圆而势方）的关节点在于转折部写法及厚重的点线。
       
       c.圆笔曲势：《燕子阑干十三言联》看似曲笔圆势，但几处棱角的波磔及劲力十足的“乚”等部首令这种写法不显得力弱势单；沙孟海一些草书代表作也属这种圆笔曲势，虽然是圆笔曲势，但不同于傅山那种全曲全圆式草书，沙孟海作品重墨笔与扫笔（众多飞白）加之迟疾不一的节奏，让其曲笔曲势充溢了深沉、雄放、气势澎湃的意象，其圆笔曲势之作和方笔之作一样满是力势骨感。
 
       2、特色笔画：
 
       横画：a.颤笔长横：大约来自黄庭坚等人影响，沙先生书作中长横左、中部有颤抖笔触，向左伸出较长，有时甚至是伸出字外最长的笔画，这种横画也是横向取势的笔画关键点以及行、草书的节奏调节点；b.上弯形横画：沙老部分富含章草特色的行草作品中，许多横画呈上弯、拱起状，左重右轻，讫点常顺锋扫出，属章草写法，又含隶意。史上章草横笔一般下弯，做上拱上弯法的不多，除沙老写上拱形横笔外，王蘧常先生章草的横画亦呈上弯状。
 
       捺画：沙书捺笔形式多样，有粗细一律型捺笔、章草型捺笔、魏碑型捺笔、行楷型捺笔等，这些捺法不是机械地搬用，而是多种写法糅融于一笔或一作。像《司空表圣诗品长卷》就集合了多种捺法（当然还有多种竖笔、点笔等写法），显得变化多端，笔触样式丰富。
 
       粗重笔画：这是沙孟海书法极具个性的笔画，粗重笔主要有竖、撇、捺及各类竖势（接近纵向）笔画，其中竖画粗笔居绝对优势。一些字内因粗笔致使笔画粘叠，形成“墨块”、“墨团”，甚至封住了字内部分空间（空白），其视觉效果是新颖、动人的，沙先生把重墨粗笔、涨墨等手法发展到一个新境界。粗重笔是沙氏书法茂密结构、雄浑笔致、非凡气势生成的一个基础，也是形成人们所称道的“块面”结构、黑白对比等形式的手段；竖势厚重笔对巨尺大字来说还有强烈的支撑感和体积感，并有益于纵向字间笔势的连贯，对作品的章法布局、对全篇气脉流通起到有益作用。

       3、突出“点”笔

       沙孟海行草书中“点”笔较多，其他线条则较短促，有的线条被“点”化，这和康有为的变点为线、以线为主的写法正相反。沙书摘出点画并加以强化的做法，常常令“点”笔弥漫满幅，增强了激荡奔涌的气势。

       二、单字结构

       茂密是沙孟海书法结构特色之一，无论大字榜书或小字卷册，都以“密”为本，内集外紧，笔画内敛，宽绰外发的笔画虽然也有，但较少、也不是主流，向字外拉出的只有长横、捺笔等，它们拉伸得很有节制。沙书结体基本取北碑体势，斜画紧结，部分则来自章草体势。陈振濂先生评曰：沙老完全取北碑一路的险劲体势，将魏碑的斜势与方笔一并引入，以北碑方笔入行书。
 
       除收紧笔画、结紧字形以造成茂密结构外，粗重笔触也是形成沙书“密繁”效果的原因。每个字都含一处或多处浓墨重笔的粗厚笔画，这必然使字内空间紧迫、空白减少、点线密集，有时，粗重笔甚至封盖了大部分字内空间，比如《毛泽东十六字令》中的“马”、“赖”即是墨团占据了单字大部分空间，类似的“密”之极以至于“黑”的写法被沙老普遍地、巧妙地使用，并形成新奇的艺术效果。

       如此看来，沙先生在字结构的处理上颇具匠心，他的少字数（大字）作品中类似的佳构也很多，如匾额《大雄宝殿》之“雄”、“宝”厚笔之茂密动人心魂，“宝”字舍去“贝”后仍求结构的密与繁，并写成上部空疏、下部密繁的奇特结构；《万世蒙泽额》之“万”字中部挤为“墨块”，与字下部两处空白构成强烈对比。从书史上看，刻意求繁密结构的有晚明清初创新派书家群、晚清碑派书家群，但均不如沙孟海书法做得胆大、味足。
 
       三、章法布局

       晚清民初碑派书家在熔冶碑帖的实践中，虽实现了碑与帖相当程度的融通，但因为本于北碑、汉隶的原因，他们的行、草书在章法构局上似乎无法很好地实现“贯通性”、“连续感”，赵之谦、沈曾植、康有为等都存有这种情况，这本质上是由北碑或章草的体势（横向取势、尾笔上扬、字间不连属等）决定的。沙孟海书法也存在该种情形，但沙书注重整体气势的营造，讲究章法构局，其书作有着较好的连续感和统一感。
 
       1、纵密横疏的行款布局。可能深受晚明黄道周、倪元璐等影响，沙老把纵向字排得极密，横向字离得较远，虽然上下字字独立、少有牵连，但纵列感因此鲜明地凸显出来，这本身就有助于纵向的气贯、势畅，纵列的“力势”明析也带来通篇的“力势”明析，这显然对章法布局极有帮助。不论横式的册、卷类，还是纵式的轴、屏类，沙老多字数作品大都采用纵密横疏式布局，并赋予这种晚明人常用的布局法以时代新意。
 
       2、沙孟海书法成功的章法构局还得力于以下做法：
 
       a.字势一致，即通篇文字的倾斜角度基本一致，一律左低右高，点线呈平行对称关系，从全篇看就显得字势笔势井然有序；

       b.保持一致的横向取势。沙书单字是左右用力的，字形往往横扁，内部“力势”总是呈横向撑拉，从每一纵列看则表现为左右伸展着向下推进的“力势”----这与晚明张瑞图行草中的“叠层线条结构”颇有些相似。通篇看沙书，就有统一的而非紊乱的“力势”关系以及明晰的线条走向。
 
       c.点画笔触一致。沙老作品风格多样，甚至一作一式，亦即每件作品有属于自己特色的笔触语言，但每件作品内笔触能保持前后一致。例如《丁敬身论印诗轴》通篇均为圆曲式“散点”及刷笔而出的飞白涩笔，点画笔触前后统一，容易实现整幅章法上的谐和。

       四、“扫刷”笔法

       沙孟海书法的特色之一是“扫笔刷字”，但主要用于大字中，小字较少“扫刷”，或者“扫”得不太明显。沙老作品中，“扫刷”用笔与提按用笔大体上成反比，字小、尺幅小则刷笔少、提按笔法多，字大、尺幅大则刷笔多、提按笔法少。从卷册札牍小字到巨尺大轴榜书，沙老做了一些有意识的转换：由注重提按到铺毫刷字，由主运指、掌到肘、腕为主，由讲求点画细节到观照通篇整体气势，从在意于字结构到重墨“堵”成“块面”……就巨尺大字而言，传统尺牍笔法难以运作，重墨粗笔乃致“刷扫笔”方能挥洒出气势来，甚至说，擘窠大字也只能“刷”写，如此这般大字才能立得住、站得稳，才能彰显力度和气魄。梅墨生评沙老运笔：“沙先生素日作书，纵横起倒，有时连笔的根、肚部分也全部用上，无疑这是对传统笔法的一次背逆。”“扫刷”写法为沙孟海书法带来独特的视觉效果：
 
       1、点线笔触不一样的“质感”，由于作品大量运用“扫刷”写法，一些字甚至整字“扫”出，形成异于传统样式的线质以及奇异字形。
 
       2、一些“扫刷”强烈的字弱化了线与点，甚至可看做变相的“面”、“块”，因为大面积飞白式笔触造成数不清的“线”或“点”，众“线”细如丝发，由“线”聚成“块面”，如此一来，字似乎被重新组构，从而给观者以不同以往的感受。这令人不禁联想起林散之草书中的“散锋”写法，两者有着相似的形式特点。

       3、飞白汇聚形成“灰色调”。例如《急就章末段选录》第三行“极”字，《苏轼荷尽已无擎雨盖诗》之“有”字，《丁敬身论印诗轴》之“刻”、“离群”、“卷”、“看”，九十二岁所书《奔流急雪联》之“杂树”等字，扫笔形成大面积皴擦、飞白笔触，使之呈现非黑非白的中间调子、即灰调，形成白、黑、灰三层次色调，这种色调对比与燥润、干湿等对比共同组成丰富的墨色变化，令人耳目一新。

       4、生发动感。如巨幅大字《龙》等作，迅疾行笔加之扫刷，扫出飞白，飞白助力笔势，若惊涛裂岸，运动感颇为强烈。
 
       5、截断形笔触。有人称之“截笔”、“刹笔”，即笔画末端仿佛突然中断、戛然而止，驻笔处较平齐，一般用于均粗、平直、较粗厚的竖、撇、横画上，以粗竖画用得最多。

       沙孟海书法中的“扫刷”写法并非机械的、刻意的行为，其一这种写法于巨幅榜书中是必要的、甚至是必然的，其二沙老是自然而然而非做作地“扫刷”，是融通传统之后的得心应手之举，正如沙老解析米芾“刷字”时说的：“刷便是挥洒自然，一无做作。”
 
       五、重墨与“块面”

       沙孟海书法、尤其是大字作品常常重墨淋漓、厚重沉实，被赞为“墨团”、“墨块”、“块面”效应，是其书充满郁勃之气、精力弥漫的技术手段之一。沙书浓墨重笔形成的“块面”效果基本由前述的“扫刷”用笔、茂密结构等手法引发。重笔扫刷形成笔画粘连，繁密处几乎构成“墨块”，掩盖了空白处，塑成沙书奇妙的空间感。沙书单字内空间分割、黑白分布、黑白对比、点线与块面对比等等，可以说是前无古人。晚明以降不少书家以涨墨作书，但似乎较少沙老这般大胆、大面积地写出“重墨区”。陈振濂先生指出沙书“有明显的对比意识，集中表现为不惜用重墨以求份量感的追求上……这显然是注重视觉形式，因而也是较有现代意识的。”至少可以说，大范围运用重墨法、扫刷法是沙孟海大字榜书创新技术之一。传统书法多为点与线的纠结，到碑学中后期拓展到点、线、面多层次的表现（伊秉绶、沈曾植等）；沙孟海书法专注于“面”、即重笔厚墨的兴趣，厚笔成“块”，积线成“面”。有研究者指出其作用：“沙氏作品中面的大量出现，大大强化作品的节奏感、力量感和稳定感。”
 
       除了实笔写就的“重墨区”与“块面”外，沙书还有不少纯涨墨洇晕的笔迹，多出现在较小字径中，作者对此亦是有意为之。像《司空表圣诗品卷》中，“纤秾”中的“时”字洇涨成平倒的“S”形，因和周围笔触协调，并不觉得唐突，倒觉得别有一番意趣；又如该卷里“洗炼”、“清奇”中的“出”，“委曲”之“委”，“旷达”中的“生”、“日”等等。这些涨墨笔以墨填白、以实替虚，它们和众多的竖势粗重笔画一起，成为通篇节奏调节处，让作品的视觉感丰富起来。

       （作者：王晓光  中国书法家协会会员，山东省书协学术委员会委员，来源：《中国书法》杂志2011第1期）