传统·时代·审美——我所理解的沙孟海_艺术台

清朝政府的腐败无能，使19、20世纪之交的近代中国，沦入了风雨飘摇的境地。但是，在书法界却展现了一个新的图景。由于十七八世纪的文字狱导致文人学者的思想活动走向更深的内省境界，同时地下文物的不断面世，导致他们内省的心灵接触至了一个新的审美领域。正是这种封建社会世纪末的时代氛围，使不少书法家那种经甘致用、壮志难酬的历史沧桑感与新出土的南北朝碑版的雄强奇古意趣，自然地契合月一种似与命运抗争的、不甘沦落的新的书风。正是在这种情况下，碑学的兴起就是历史的必然之事了。而帖学，虽然没有失去它的历史价值和振兴希望，但它以玩味生活的精致为审美特点的传统，在风云变幻的年代中毕竟显得苍白无力了。碑学的雄强名古就成了时代的宠儿。在碑学发展壮大的过程中，包世臣的《艺舟双楫》对此碑的推崇在前(当然还有稍早的阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》)，康有为的《广艺舟双楫》对业已形成气候的碑学实践的总结和播扬在后，倔起了邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、张裕钊、吴昌硕、沈曾植、李瑞清、曾熙等人，为碑学的蔚为大观作出了各自的贡献，他们的影响不仅直接作用于民国时代，而且至今还有其现实意义。

沙孟海就是在这样的时代氛围中与20世纪同行的。

20世纪是一个波澜壮阔的时代，也是一个中西方文化剧烈碰撞的时代。对于一位生活在这个时代的、承接传统文化正脉的知识分子，沙孟海的一生包含了求学、教书、从政和治学的丰富内容。他的各个方面虽有安身立命的最初愿望，但在时代风云的感召上，特别是从他日后所取得的成就来看，积极入世的观念导致了他的书学思想必然带上了时代的色彩。这里既包括了他所师法的传统，反过来，与他同行的20世纪也就格外地造就了他，从而使他毫无愧色地登上了20世纪的书法泰斗的座位。可能在相当一段时间内还没有人能取代他的地位。

沙孟海的取法，特别钟情于明末。300多年前的明清易祚，给当时的知识分子带来了天崩地裂般的亡国之痛，与清末民初的政体性质虽然不同，但是生于忧患、感时伤事的心境却有相同之处。因此，明末黄道周、倪元璐等人在书风中表现出来的风云沧桑之感自然会打动沙孟海的心。于是，他的目光全面地投向了从明末到清末这段特殊的时期。《近三百年的书学》就写在他血气方刚的30来岁时，从今天的眼光来看，这篇文笔轻松、篇幅不大的文章，不仅是他与这些古人对话后的感想的评述，而且更是他早熟的书学思想的宣示。若以他人书俱老后的作品去对照这篇文章，可以毫不夸张地说，他最终完成的书法大厦与这幅绘于半个多世纪之前的设计蓝图，是何等地精密相符。早熟的思想和大器的晚成，就是沙孟海树立在我们面前的光辉形象。说沙孟海书法思想的早熟，主要表现在这么几点上：

第一，当时崇碑风气大盛，他并没有被当时的一些写碑名家所牢笼，却确立了碑帖并重的观念。从“二王”遗韵的继承者中，他肯定了王铎的“天分”、“功力”以及对帖学的“中兴”之功，他称赞姚鼎的书法在“姿媚之中，带有坚苍的骨气”，他佩服梅调鼎那种近于《温泉铭》“乱头粗服的真趣”和“高逸”的意趣。其实，他所肯定的这些意趣，正是帖学真精神的所在，而绝不是轻软甜熟的帖学末流所能比拟的。因此，这种意趣就在他的行草作品中伴随了他的一生。但是，沙孟海更推崇的是敢于创新的精神。

第二，对创新精神的重视。沙孟海对黄道周“要在二王以外另辟一条路径出来”的精神很赞赏。黄道周“大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法”，也正是他日后取法的途径。20世纪90年代初，为人民大会堂书写的大幅作品，就是他擅于章草的一个成功表现。因此，他用诗般的语言赞颂黄道周的“真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石”，可见钟情之深。同时，他对倪元璐“有锋棱，有色泽”、具“严正之气”的笔墨颇为推许。在沙孟海一些颇具《圣教序》意趣的作品中，就明显地体现了这种“锋棱”、“色泽”和“严正之气”。对于清末的沈曾植，沙孟海既佩服他的学问和悟性，更佩服他的创新精神:“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了。他晚年取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞风，奇趣横生。”沙孟海认为，沈曾植的成功，“专用方笔，翻覆盘旋”固然是一个重要条件，而“奇趣横生”的风格实在来自“变态更多”的原因。所谓“变态”，就是书法家在雄厚根基上的造型、破体能力，这是有作为的书家创新抒情的根本出发点。沙孟诲评沦的这些世人，正是以这个出发点来衡量他们的价值的。因此，当他说到邓石如时，虽然肯定他“对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的”，但可惜的是“结构上差一些”，“太庸”。所谓“庸”，就是缺少善于“变态”的才气!对倡碑有功的包世臣，沙孟海也肯定其“写北碑，也很有功夫”，但不无遗憾地说:“我们单读他论书的文章，想像到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，哪里见得!”什么原因?还是因为他“单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了”。这“大的条件”也是指结体布白“变态更多”的意思。“单讲究区区点画”实在是要谨毛而失貌的。赵之谦写碑名声很大，但人们往往不大赞成其“优美”的风致，认为缺少“拙的气味”。而沙孟海却因他“巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格”而予以肯定。所谓“巧”，无可讳言也是结体布白善于变化的技巧，不如此，如何能“创格”呢?所以，在这种观念指导下，沙孟海对陶濬宣之“板滞”和李瑞清的“涩笔”提出了批评。“板滞”，固然有用笔过分求重拙而不生动的问题，但更是结体不知巧变而致呆板的问题。而李瑞清的“涩笔”虽有矫正赵之谦之“轻”和陶潜宣之“板”的作用，但在由力度、厚度和速度三方面组成的笔法中，失去了速度这个因素，毫无疑问会失去活泼泼的生气的。“涩笔”之弊正在于此。而且，李瑞清的主要精力并不放在结体布白的精心经营上，欲想单靠“涩笔”来体现金石气，那只能是一种假古董。不过，李瑞清对写碑的积极实践，沙孟海认为“在书学史上就有相当的地位”。

沙孟海重结体布白之变的论述，集中体现在评论伊秉绶时的一段感想和对张裕钊的评介上。他说:“写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。”以及:“六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢(指张裕钊)，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。”所谓“团结”，即是集中；所谓“开张”，即是放纵；所谓“镇重”，即是凝静；所谓“跌宕”，即是运动。所谓“善变”，即是这四个方面的有机结合和自由发挥。当然，这些变化规律，不仅仅是碑学独有的，帖学中的经典作品何尝不是如此，只是在帖学衰微的近代，在碑学中体现得更加强烈和野趣一些而已。