书法艺术是一门“神”与“形”兼备的艺术。一件优秀的书法作品，应该达到“翰逸神飞”的神与形高度的统一。因此，书法艺术美的创造，既需要有创造者主体情思表现美，以传达创造者品格、学养、天资、情性等“神”，又需要通过创作者娴熟的艺术技巧传达美，以有法而不囿于法的线条造型的“形”，承载主体情思表现美。一件能够传世的书法大家的作品，还必须有创造者特立独行的个性特色风格美，创造者以“我”的语言表达“真我”的精神，以展示创造者新的气度和风韵。先生认为：只有主体情思表现美、艺术技巧传达美、个性特色风格美三者有机结合，才能使书法家获得旺盛的书法艺术美创造的综合实力。

       先师沙孟海是中国传统文化的嫡传弟子，是当代中国书坛对书法创作、书法理论、书法教育作出巨大贡献的泰斗级大师。1972年至1992年的20年间，我有幸拜于他的门下，请他指导，看他挥毫，听他畅谈，耳濡目染，言传身教……在先师沙孟海诞辰110周年之际，我将先生书学理论中有关传统功力与书法艺术美创造的相关理论研究归纳。让我们大家共同感受一代艺术大师的风采与教诲，共同缅怀沙孟海先生。

        一、传统功力对主体情思表现美的作用

       艺术是人心灵的物化。主体情思表现美，实际上是书法家将自己的品格、学养、天资、情性等审美理想物质化的过程。它是书法艺术作品中的“神”，是品鉴书法艺术作品优劣的核心。先生在《近三百年的书学》中指出：“杨雄以书为心画，我也觉得任何人写出来的字都酷肖其人，非但笼统酷肖其人，而且这个人的某一时期也自有某一时期的字。欧洲人本来无所谓书学，可是他们的‘签字’，也是他们的‘心画’。记得有人把拿破仑早年、晚年、盛的、衰的各时期的签字，排将拢来比较一下，就觉得各有各的神气。只这几笔的签字，尚且如此，何况我们连篇累牍的墨迹呢？”在书法史上被誉为“神品”的传世佳作，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》等，都以主体情思表现美取胜。这是传统功力中的书外功。

       先生认为书法艺术作品中由主体情思表达的品格、学养、天资、情性等因素，是决定一个书法家成就高低的关键。先生评述某一书家历史地位的界定，总是将品格和学问作为重要的衡量指标。他在《近三百年的书学》中对黄道周的评价：“黄道周学问品格，皆第一流。”他对王铎的评价曾有一个有趣的假设：“假如他（王铎）也跟着这十五人中的几个人同时上了断头台，他的声价，自然还要隆重些。”他对郑簠写隶字带草法的大胆求索称道：“全靠他的襟袍和学问做背景。”他对梅调鼎的评价：“他的作品的价值，不但当时没有人和他抗行，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢！”襟袍、高逸的格调……从何而来？来自品格、学问。

       陆维钊先生曾说：“一般人只知道沙孟海先生字写得好，哪里知道他学问深醇才有这样的成就。字如其人，就是这个道理。”先生曾不止一次地对我说：“大多数人只知道我的书法好。其实，我是学问第一，篆刻第二，书法第三。”先生生前曾任浙江大学教授，浙江美术学院教授，西冷印社社长，中国书法家协会副主席，浙江省书法家协会主席，浙江省考古学会名誉会长，浙江省博物馆历史部主任，名誉馆长。纵观先生一生的成就，他首先是学者。人云王维“诗中有画，画中有诗。”将此句移用先生，先生是“书中有诗，诗中有书”，他以扎实的国学作根底，然后又有了与众不同的书学理论及书法造诣。

       先生有学者“虚怀若谷”的胸襟。先贤云：“大其心，容天下之物；平其心，论天下之事。”先生虚心自谦的品格修养，为后人崇敬：

       《沙孟海书法集》责任编辑吴建贤在该书后记中云：“本集原定名《沙孟海法书集》，但在截稿后送先生审定时，先生将《法书》二字互易。改称为《沙孟海书法集》。此举有背于编者和同仁的原意，因素知先生谦抑冲淡，不愿自高其艺，只得尊重本人意见。”

       先生在《古代书法执笔初探》一文，对赵孟頫“用笔千古不易”予以批评和纠正。却谦和地说：“自问平时对书法少研究，对历史知识也太差，未敢自信，写出来请并世学者专家审议指正。”

       先生在《吴昌硕先生的书法》中云：“末学肤受，自知无当大雅，只就管窥所及，提出来谈谈，是否有当，愿与天下后世有识之士共同商榷定之。”

       我曾将先生送给我的一幅字临写后拿给他看。他笑着说：“悟性不错，有几分像，但我的字你不要学。学书法要取法乎上，你想学我就要学我所学的碑帖，追溯我的根源，这样你的成绩才大。颜真卿是我的老师，我推荐你学，他的字经历一千多年长盛不衰，是经得住考验的。”

       先生有学者“从心所欲不踰矩”的胆识。先生书学理论（包括印学理论）研究的跨度近60年，终身以学者的睿智，针对书法史上敏感或关键性问题进行思辩和阐述，常以创见性的思维切入研究课题，见解独到发前人之所未发：

       关于印学家的排序，先生在《印学形成的几个阶段》一文中考出“会篆会刻的印学家，应该首推北宋米芾”；元代“赵孟頫、吾丘衍两人同时可定为第二辈印学家”；“第三辈印学家无疑是元末王冕”；“明代中晚期大名鼎鼎的两位印学家文彭与何震当然为第四辈了”。对以往印学史上一直以文彭、何震为开山祖师，或以赵孟頫为中国历史上第一位印学家的结论提出了质疑。

       关于碑版的书手和刻手问题，先生在《两晋南北朝书迹的写体与刻体—〈兰亭帖〉争论的关键问题》一文中，从兰亭真伪的高度出发，详细论证了书法笔写与刀刻的区别。其方圆巧拙，各随写手与刻手水平的高下而分泾渭：“有书刻俱佳者，有书佳刻不佳者，亦有书刻俱劣者。”决不是“凡碑皆好”，“凡古皆宝”。先生在《碑与帖》中提出“真迹是最上等的书法范本，比任何碑帖都好。”至于碑与帖，先生认为碑是碑，帖是帖，原本有质的区别，但在一定条件下，可以相互转化，转化来的碑或帖，已远没有原本的碑和帖精到了。即使是写刻俱佳，“仅下真迹一等”的翻版，也是不如原本的。

       关于颜真卿书风的形成，先生对苏轼“颜真卿书法‘雄秀独出，一变古法。’”的说法提出不同见解。他认为：“宋人看到前代碑版不多，只见其雄浑刚健、大气磅礴，非初唐诸家所有，所以这样说。事实上各种文艺风格的形成，各有所因。唐人讲究‘字样学’，颜氏是齐鲁旧族，接连几代专研古文字与书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》，皆与颜字有密切关系。颜真卿书法是综合五百年来雄浑刚健一派之大成，所以独步一时，决不是空中掉下来的。”

       先生在《谈秦印》一文中查考了秦代有关制度及遗存的金石文字，确认《封泥考略》所载“皇帝信玺”才是真正的秦印，而旧传“秦印”既无秦印风气，又与皇帝印称“玺”，臣民印称“印”的秦代制度不合。

       先生有学者“南北一统”的慧眼。他在《略论两晋南北朝隋代的书法》中指出：“北方碑版特别多，固然是事实；后世汇帖多收有南方书迹，也是事实。今天看到南齐《吕超静墓志》、梁《萧憺碑》、《萧敷夫妇两墓志》，书体与北方几无区别。北魏《司马金龙墓漆画题字》，小楷接近钟、王。而《爨龙颜碑》在云南，《大代华岳庙碑》在陕西，《嵩高灵庙碑》在河南，书体近似，地隔南北。以上都说明南北书体是不能分派的。”在《碑与帖》中云：“我认为北方书迹留传到今天的大多数是碑刻，我没有看到他们的启牍，不能便说他们不长于启牍。”

       先生有学者“博古纵今”的境界。先生反对厚古薄今。他在《书法史上的若干问题》中指出“古代有古代的优点，后世有后世的优点。书法，从某一角度看，也有后人胜过前人的事实。”先生在《碑与帖》中云：“清朝一代书法名家，前期数王铎，中期推伊秉绶、邓石如，晚期有赵之谦、吴昌硕、沈曾植、康有为……他们在我国的书法史上都有一定的地位，对书法艺术的发展有或多或少的推动作用，篆隶与榜书还超过了元、明两代，我们要用发展的眼光来看书法艺术，不能厚古薄今。”基于这种自信的观点，先生博古综今，厚积薄发，在很多方面超越前人，从而确立他在当代中国书坛的领袖地位。

       崇高的品格，深厚的学养，超凡的天分，造就了先生开阔的胸襟和独具慧眼的艺术洞察力、鉴赏力、批判力和融合贯通能力，正是这些由书外功积累的主体情思表现美，将他的书法艺术之塔高耸书坛。比照近现代书坛上其他大师——吴昌硕、沈尹默、马一浮、陆维钊、林散之、王遽常、启功等，无不如斯！

       先生认为，书法家的天资与日后的成就直接相关。书法家的天资高，其书法艺术所蕴含的主体情思会非常丰富，在线条造型时的变形、破体能力就强，开创的个性风格就鲜明。从先生对沈曾植的评价，我们可以看到，天资对成功的重要性。先生认为沈曾植在学书上的天资很高：“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻复盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”先生认为，沈曾植的成功，“专用方笔，翻复盘旋”固然是一个重要条件，但“奇趣横生”的风格则来自“变态更多”。所谓“变态”，就是书法家在深厚传统根基上的造型、破体能力。这是书法家成功的重要才气，而这种才气的高低与天资有关！先生评吴大澂写篆：“他的篆书功力有余，而逸气实在不足。”先生对吴大澂天资少不能以“善变”来破结构发出了叹息！先生对翁方纲的评价也流露了他重天资的观点：“他（翁方纲）对于金石学有长时间的研究，识见也广，……推为一代大赏鉴家，不虚也！……他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。……他在北京，居然做了‘书坛盟主’好多年，论其学问，确也有这个资格。”

       二、传统功力对艺术技巧传达美的作用

       艺术技巧即法度，是书法家主体情思表现美得以物化成型的保障。书法是线条造型艺术，只有有法而不拘于法的线条造型，才能成为承载“神”的载体。苏东坡云：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”如果缺乏艺术技巧的锤练，即使胸中有道，也只能“眼中有神，腕中有鬼。”

       一艺之成，必然有一个学习和积累的过程，任何人凭空的努力，与历史积累的成就相比都是微不足道的。学习传统功力，是为了掌握造型规律，积累素材，找到创作风格的依托。先生在《书法史上的若干问题》中指出：“怀素、吴昌硕两人时代相距一千多年，他们自述学书经验完全一样。他们何尝为创新而创新，只是功夫到家，自然而然，神明变化，幻出新的风格来。”“一味要创造的往往站不住脚，创造不出来，要在打好传统基础的条件下写出新风格来。”先生分析前贤名家风格时只论从某碑、某帖而来，叙述自己风格形成也只说学了某碑、某帖。如：包世臣书“出《敬史君碑》、《始平公造像》”；梅调鼎书“出唐太宗《温泉铭》”；郑簠书“出宋《山河堰石刻》”；钱澧书“独入颜鲁公之堂奥”；伊秉绶书“独得颜鲁公变化”；……先生强调作为书法家的传统功力，不仅是对多种书体临摹的传统功力，而且要因人施教，穷源竟流、转益多师、博古纵今。

       学习传统，要结合书家性情禀赋因材施教。先生在《沙邨印话》中指出：“凡百气艺事、禀受天性，莫不尽然。龙门、扶风、文异体也；渊明、康乐，诗异格也；稼轩、白石，词异调也；率更、鲁公，书异迹也；大李、摩诘，画异宗也。大氏庙堂之上，多得工能之美；山林之间，咸逞放逸之才。”在《近三百年的书学》云：“‘以自己性情合古人神理’这句话，不但能够说出姜（宸英）字的好处，并且把书学奥旨也一语道破了。”