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内容摘要：晚清民国是中国社会的全面转型时期，传统文人画在经历了漫长的艺术演进过程后，在晚清民国社会转型时期逐步完成了其民间化的转型。齐白石作为横跨晚清民国直抵新中国的艺术家，其作品在题材选择、色彩表现和审美旨趣等方面都产生了内涵深刻的变革，这一变革使其成为传统文人画民间化转型的典型代表。
关键词：齐白石 传统文人画 民间化
晚清民国是中国社会的全面转型时期，与这一转型相一致，我国绘画艺术在这个时代也发生了内涵深刻的变革，其间盛极一时的传统文人画在经历了漫长的艺术演进过程后，也在这一社会转型时期逐步完成了其民间化的转型。至此，传统文人画已从知识分子阶层走向民间大众，从高雅殿堂走向雅俗共赏，从关注自我表达走向关注社会现状，这种变化既是文人画审美艺术的一种突破，也是当时社会转型在文化艺术领域的深刻反映，具有重大的美学价值与社会意义。齐白石作为横跨晚清民国直抵新中国的艺术家，直接传承了清末民初海派艺术家文人画民间化的特点，同时结合自身的生活经历与创作实践，最终完成了文人画向民间转化的过程，成为传统文人画的终结者与现代文人画的创造者。本文试图从绘画题材的选择、色彩的运用和审美旨趣的变化等三个方面分析齐白石的文人画内涵变化，以求探索齐白石与民国时期传统文人画的民间化趋势的关系。
一、传统文人画是古代文人士大夫“澄怀观道”、抒胸中逸气、展文人情趣、表达文人艺术追求的一种艺术形式，因之，文人画的题材往往选取能承载文人的情绪与思想，能托物言志的事物。梅兰竹菊、高山渔隐、烹茶论道、煮酒吟诗、山岩水畔、雪里孤松、深山古寺等，成为文人画题材的最常见选择。仔细研究，这些题材其实并不是以单纯的自然景物在画中出现，而是被赋予了文人的心境以及道德承载，长此以往这些题材演变成为一种文人自身的象征性符号，表现出文人的特有思想与情怀，并最终形成传统文人画的一成不变的传统。然而，这种艺术发展到清末民初，因为题材的趋同陈旧与技法的一味摹古，已使得传统文人画走向了停滞不前的衰落局面。这样传统文人画就不得不进行新的转型，在转型中求变、求发展、求生存。这时，有一些文人画家着意将画笔伸向民间，在题材选取上出现了新的突破，这种民间化探索为文人画注入了新的血液，焕发了勃勃生机，齐白石是他们中最杰出最成功的代表。齐氏的绘画在题材上大胆地取材于民间，充满乡野泥土气息的花鸟草虫、瓜果菜蔬、民间风物，如粽子、竹笆、猪猡、偷油吃的老鼠等，以及民间喜爱的应节吉物、佛像仕女等，均可在他的画中常见。综观齐白石的作品，其题材的民间性主要表现在如下几个方面：
其一，齐白石喜欢画民间常见物器，表达浓浓乡情。齐白石一般不画珍禽异兽、奇花名草，而是取材于平常生活中普普通通的对象，犁筢锄头、算盘柴耙、萝卜白菜、虾蟹蛙虫、鸡猫猪牛等，皆能入画。这些广大劳动人民所常见的田间地头之物，一经入画，便生动感人、妙趣无穷。白石老人遵循“写最熟悉”的原则，尤其是其55 岁衰年变法之后，其题材基本上都是儿时所见的民间之风物。如他在《柴耙图》第二幅中就自题曰：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之。”其在20 世纪20 年代所画的《稻草鸡雏》中亦自曰：“余日来所画，皆少时亲手所为，亲目所见之物。自笑大翻陈案。”《柴耙图》中整张画只一把柴耙赫然直立画中，旁题诗一首：“似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七戟轻。入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。”柴耙这种传统文人从未画过且不齿入画的农具，经白石老人的画笔一摆弄，竟趣味盎然、俗中见雅。《稻草鸡雏》中也是草草几笔将一把稻草占据了画面的多半，下绘几只小鸡或穿梭于草垛，或结伴去觅食，这种农家小院中最常见的场景，透射的是一股浓浓的乡土气息，亲切而宜人。
其二，齐白石喜欢画农村生活场景，表现淳朴的生活情趣。他92 岁时画《闻铃心喜图》，回忆童年的生活，画面上一小牧童，身系一铃铛，牵一老牛回家。画上题注：“璜幼时牧牛，身系一铃，祖母闻铃声，遂不复倚门矣。”从画中我们可以感受到祖孙之间醇厚的情感和田野泥土的芳香。其画作充满了朴质的感情，具有浓郁的乡土气息，淳朴的画风使人灵魂净化。在一幅画中，齐白石只画几只小鸡，题诗曰：“菜味入秋香，何来虫似蝗。家鸡入菜圃，虫减菜俱伤。”充满了生活趣味，又引人深思。
其三，齐白石喜欢独辟蹊径地选取民间极俗的题材入画，在大俗中追求大雅。苍蝇、蟑螂、老鼠、飞蛾等这些令人厌恶、俗不可耐的民间之物，也被他大胆地收入画中，这些传统文人认为是俗气的题材，他都能“绝处逢生”，画得清新脱俗，让人觉得可爱。这在他前辈的文人画家中是没有的。如《油灯秋蛾图》即上画一油灯高照，下绘一灯蛾蹒跚。他曾于一张不到半平方尺的画上只画了一只苍蝇，上题文字说这只苍蝇懂事，不扰人，让人瞠目结舌之际又觉滑稽可爱之极。老鼠是齐白石爱画的题材之一，在他的笔下，现实生活中的害鼠奇迹般地变成了审美形象。虽也有“寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱”的无奈与辛酸，但更多的是玩赏老鼠的乐趣。如《自称》画中上方横一长秤杆，一端垂一铁秤砣，一端系一大秤钩，一只硕肥的老鼠正攀爬于秤钩上，就像一个喜欢量体重的顽皮孩子，那样子令人捧腹，又令人深思。在《老鼠啮书图》中，三只胖乎乎的老鼠正啮咬一部线装书，两只已爬到书上咬起来，一只正赶上来。神情专注，憨态可掬。齐白石一生画了许多幅老鼠作品，皆以谐趣横生的笔墨绘成，有老鼠偷油、老鼠偷吃花生等，这种艺术情趣不像古代文人画家的艺术趣味那么高雅，但又有着那些高雅的趣味难以替代的魅力，透射着朴实的民间特征。
白石老人这些涉猎广泛、来自民间的绘画题材，犹如为文人画注入了一股乡野田间之气，不仅冲破了传统文人画题材狭窄的瓶颈，为文人画题材开拓了新的领域，也使文人画题材由对山野林泉的关注走向对民间风物的表现，呈现了雅俗共赏的民间化特征。
二、传统文人画在色彩上素来追求一种素朴淡泊、清俊冷逸之美。对于色彩与水墨，传统文人画受到庄子美学和禅宗美学的影响，崇尚清空灵动、师法自然，因之，注重对水墨的运用，讲究“水墨宣淡”，直取墨色的清淡与玄味，认为墨分五色，喜用墨的干湿浓淡来表现浑厚苍润的微妙变化，强调“笔墨积微”，“不贵五彩”，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，提倡水墨写意之逸，鄙视色彩之实。至清末，随着知识分子阶层社会地位下移，加之封建思想的逐步瓦解和商品经济的兴起，大量的职业画家开始出现，特别是扬州画派以后，文人画家卖画风气渐浓，市民趣味和市民文化开始对文人画产生一定的冲击，文人画家的画笔开始转向关注自然、表现现实生活，于是一些受市民喜爱的水果、仕女等形象大量出现于画面，文人画的色彩也随之开始变得鲜艳而明亮了起来，出现了明显的民间化特征，而作为民间艺人出身的齐白石以其大胆的用色和独创“红花墨叶”画法而具有了典型的代表意义。
齐白石善于使用民间彩绘中常用的强烈艳丽的重色作画，使色调更加纯化。“红的真红，绿的碧绿，色彩鲜明，是白石老人艺术的一个特征。”纵观齐白石绝大多数作品都是以纯色如纯红、纯黄等为主要表现色彩。尤其是1919 年衰年变法之后，他挥手告别青藤、八大山人的冷逸画格，大胆地使用民间美术中常用的高纯度色彩，如鲜亮的杏黄、靛青和强烈浓艳的西洋红、胭脂、洋红等，使画面一改传统文人画的颓废之气，而变得生机盎然。如《葫芦草虫》中的葫芦、《枇杷图》中枇杷等用的就是明亮的杏黄；《宝缸荷花图》中的宝缸、《牵牛花》中的牵牛花等都是单纯的蓝色。而对于民间喜爱的红色，白石老人更是尤为喜爱，并广泛运用并自创“红花墨叶”之画派，视觉效果极为强烈。如《秋趣图》中的菊花、《万年青》中的万年青等，用的都是鲜艳的高纯度的红色，而其《花卉草虫册页之五》中的《雁来红》竟然纯用红色勾染点皴，红色占据了画面的90%。这些鲜亮艳丽的色彩在画面中大面积地运用，给人以鲜艳得要“跳”出来的感觉，使画面充满生机活趣、欢快热烈之感。齐白石的画和强调色彩清淡的一般文人画已大不相同，他对花朵、果实、鸟虫施以明亮和饱和色彩，使色调更加纯化，同时保留以墨为主的中国画特色，其画作仿佛是将文人的写意花鸟画和民间泥玩具的彩绘构成了一个新的艺术综合体，具有了特有的艺术风范。浓丽的色彩、纯化的色调，使得齐白石的绘画更接近了中国民间美术在用色上的那种明快和强烈的风格，从而呈现了浓浓的民间审美趣味。
齐白石在绘画配色方面也大胆地引进了民间艺术的审美特色，在色彩选择上巧设对比，将民间常用的补色、强对比色运用于画面，使作品产生一种张扬刺激的色彩效果。如《送学图》中先生蓝袍黑帽、小孩红衫白裤，黑与白、蓝与红，对比强烈；《事事遇头》中红色的芋头和鲜绿的柿子形成强烈的对比效果。《荷花鸳鸯》的上部是墨荷红花，下部是由黄红蓝黑白间绘的鸳鸯，画面色彩斑斓，鲜活刺激。高纯度的色相、补色对比的色彩原则在传统的文人画中从未出现过，但在齐白石的画作中处处可见，这种几乎是原色对比的、更为大众的色彩倾向，造成了浓烈而鲜亮的视觉效果。这些鲜亮浓丽的色彩和夸张刺激的对比组合，纯化而热烈，一改文人画清俊素朴、淡泊冷逸之貌，使得齐白石的绘画具有了浓郁的民间色彩特征，这也是文人画从清淡走向浓丽、从上层走向民间大众的现代性转换的有力体现。
另外，齐白石在色彩表现技法上也不拘一格，他大胆地借用民间装饰纹样中“以色扶形”手法进行绘画。尤其是其衰年变法后的作品从根本上突破了中国传统绘画技法中勾勒、填染、平涂的陈规陋习，他大量的写法染色，直接用颜色画出物象的造型，甚至摈弃墨线勾勒，直接以色彩勾线造型，如他在画月季、菊花、寿桃、葫芦、柿子、鸳鸯等花鸟果蔬时，都直接用红、黄等色进行勾染，不着半点墨色。在《雁来红》作品中，齐白石除了签名和画甲虫使用了少面积的墨色外，其他几乎占满整个画面的雁来红的花叶，连同枝干，皆以红色扶形，红色勾线，红色渲染，连叶筋也一律用红色勾画。整幅画虽没有用墨线去勾勒，也没有大块墨色的支撑，但却不失稳重，形不但没有垮掉反而富有生长的活力。除了《雁来红》，齐白石还运用以色扶形的方法创作出了众多艳而不俗、俏而不华、亮而不躁、鲜而不浮的色彩形象，为中国画坛添上了一笔充满创新色彩的亮笔。
齐白石的用色特点得助于民间艺术对他的潜移默化和陶冶。他对民间色彩特点的大胆运用不仅让中国人，也让西方人、让全世界都看到了传统文人画的现代转变，在中国画色彩发展的道路上树立了一座不朽的丰碑，成为文人画色彩的民间化转型的杰出代表。
三、传统文人画的画家们受释、道思想的影响，主张出世、归隐，崇尚淡泊、自由，在精神上超脱世俗，安于恬淡，在对“道”的体悟中获得自我解脱和心灵的慰藉。作画“因心造境”，刻意追求旷远绝尘的“风烟无人之境”，表达无人间烟火的萧疏脱俗之气，因而逐步确立了文人寒凉淡泊、萧疏简远的审美取向。相对于传统文人画远离尘俗的清淡冷逸，齐白石的绘画却给人一种热烈、亲近世俗的感觉。其鲜明的色彩、诙谐幽默的表现形式和画中洋溢着的浓浓生活情趣，以及对社会现象和政治时事的关注与表达，让人感受到了文人画审美取向向生活、向平民大众的偏移，体现的是文人画的民间化趋势。其审美取向的民间化主要体现在以下几个方面：
其一，齐白石的画来自生活，亲近世俗，洋溢着浓浓的生活气息，追求的是一种趣味横生的大众化审美情趣。齐白石的绘画无论题材还是内容皆来自其亲身的民间生活体验。他画小不画大，画虾不画龙。他的画中更多的是瓜果蔬菜、鱼虫花卉以及对日常生活经历、生活用品的描述。如《稻穗螳螂》《白菜辣椒》《稻草鸡雏》《油灯秋蛾》表现的就是乡下随处可见的景与物，而《墨猪出栏图》《牧牛图》《蛙戏图》《挖耳图》等表现的则是农村市井常见的生活场景。这些平民百姓熟悉的平常景物，在齐白石的笔下洋溢着浓浓的生活气息，给人一种亲切亲近之感。另外，齐白石的绘画总是蕴涵着无尽的乡情童趣，追求一种趣味横生的大众化审美情趣。例如，他画的《他日相呼》中两只小鸡争夺一只小虫，充满了浓浓的童趣，他画的《钟馗搔背图》上题“这里也不是，那里也不是，纵有麻姑爪，焉知著何处？各自有皮肤，哪能入我肠肚”，下绘一小鬼正在替钟馗抓挠搔痒，钟馗袒肩露背，眼神游离，小鬼翘着小脚，双手抓挠，那样子真让人忍俊不禁，品味无穷。再如，他画的《鼠--烛》《丰年》《多子图》《捧桃图》等都是平民老百姓喜闻乐见的，表达的是一种趣味横生的大众化审美情趣。这种熟悉的民间题材和大众化的审美表达，使得他在很大程度上破除了传统文人画家那种清高孤傲，甚至高踞群众之上的思想藩篱，使得其绘画具有了广大的受众和鲜明的民间化特征。
其二，齐白石自称“杏子坞老民”、“湘上老农”，他对“农”有诚挚的感情，因之，在他的作品中以质朴率真的语言，表达一种“大俗”与“大美”的审美取向。齐白石的画没有过多的矫饰与遮掩，他更多的是用画笔述说着他的农人本色。他除了选用极土极俗的题材入画外，还在画中的题识上大胆地标明自己的农人身份。故有研究者认为齐白石“公然在题识中宣布这通身的农家气味恰是他艺术作品的精灵所在”。齐白石的作品署名也很能表现他的农家本色，其别署如“杏子坞老民”、“湘上老农”、“百树梨花主人”等，大都透着浓浓的乡土气息。当然，齐白石作品中的印鉴也可作如是观，如“以农器谱传吾子孙”一印，就是其农民意识的自觉表白。另外，“吾少也贱”、“大匠之门”、“小名阿芝”等印鉴也都充满着浓浓的乡土味，标榜着其农人之心和农人本色。总之，齐白石不以农民出身而自卑，反而刻意标明其农民身份，他以农村赋予他的特殊视角及朴素的语言来进行表达，追寻的是一种“大俗即大雅”的审美意趣。
其三，齐白石没有远离尘世，他关心政治，其绘画表现了一种积极入世的生活态度，这种态度，使得文人画从高雅殿堂走向了民间大众。齐白石一生以卖画为生，为生活而艺术，为适逢大众的审美心理需求而创作，他的绘画不可避免地要“入俗”，和传统文人画家相比，他少了一份孤傲与清高，多了一份对世俗的亲近和对时事的关注。齐白石大胆引进了民间艺术元素，创作了许多接近市民的“大众”绘画，如《发财图》《送学图》《荷花鸳鸯图》等，这些画面都表现出了他积极入世的生活态度。他关注时事，巧妙地用智慧抒写着心中的喜怒哀乐，如抗日战争时期，为北平伪警司令、大特务头子宣铁吾作画时，他有意地画了一只水墨螃蟹，旁题“看你横行到几时”，让其哭笑不得。当一汉奸向他求画时，齐白石挥笔画了一个涂着白鼻子、头戴乌纱帽的不倒翁，旁题诗一首：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将妆忽然来打破，浑身何处有心肝？”巧妙地表达了对汉奸的鄙夷愤懑之情。齐白石这种走进生活、积极入世的生活态度，使得其绘画更接近市民，具有了大众化、民间化的艺术特征。
综上所述，从齐白石绘画的题材内容、色彩表现和审美取向上看，其作品具有浓烈的民间化特征，这种民间化特征使其绘画具有了鲜明的艺术个性。从齐白石生活的时代看，齐白石一生经历了晚清、民国到新中国的历史变化，他的绘画风格的变化和个性特征的形成，又是时代的产物，他的文人画既是中国传统文人画的终点，又是现代文人画的起点。（来源：美术大观，作者：胡友慧 长沙学院艺术系副教授）
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