近现代画论：齐白石论_艺术台

齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经是或者就压根就是一个"乡巴佬"，按今天的话说，是一个勤劳朴实的老农民。当他具备了一定的文化修养，成为一名艺坛巨子时，他也没有忘记他是一位"湘上老农"。实际上，他是一位有修养的乡下人，或者说是来自乡间的文化人；他是一位攀上了艺术高峰的农民，或者说是保持着农人本色的伟大的艺术家。在他那些精妙绝伦的艺术作品中，特别是在"衰年变法"之后的作品中，分明映照着他的乡心、童心和农人之心，这无疑都是其真心即本心的流露。

本质论

齐白石热爱他的家乡，就像农民离不开养育他的土地。他在自传中曾言及57岁时即将离开家乡北上时的心情："当时正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。"过黄河时，他又幻想："安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此桥耶！"北上仓皇，离愁万端，"南望故乡，常有欲归不得之慨"（王训《白石诗草续集-跋》），"回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡"，都说的是他真实而强烈的恋乡之情。待他到了北京，艺术上的冷遇又和离家的愁怀痛苦地交织在一起，而亟待艺术的变革和借艺术来排遣离乡的愁怀。当他听从了陈师曾的劝说，"自创红花墨叶的一派"，在这表面上的形式变革背后，是内在情思的变革，他再也不能用八大山人的那种表现情感的艺术语言，而必须找到表现自家情感的自家的语言。因此，这"红花墨叶"并不是什么纯形式，它负载着红、黑对比的热烈的民间审美观念，更负载着内在的追求，这内在的追求便是他的乡心，是"客久思乡"、"望白石家山难舍"（皆印语）的真实情感。他已经在北京定了居，想的却是"故里山花此时开也"，与的思想轨迹。当然，他不可能将一家草木赶过黄河带到北京，但家乡草木却作为一种自然信息随他来到北京，并化作艺术信息传达出来，以实现其心理的平衡。他刻了许多寄托着怀乡之情的闲文印，除前述者外，又如"吾家衡岳山下"、"客中月光亦照家山"等等，这都很难说是些"闲文"，而是自抒胸臆的第一主题。他写了许多的怀乡诗，如："登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。"又如"饱谱尘世味，夜夜梦星塘"、"此时正是梅开际，老屋檐前花有无"等诗句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之语。

他的画和印、诗一样，在变法之后，集中表现的是怀乡的情感，是这位老人儿时生活的回忆，是这位"湘上老农"对农家风情的热恋。在古人从未入画而他自己却反复表现的《柴耙》第二幅中，右题"余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之"，情犹未已，又题新句56字："似爪不似龙与鹰，括枯爬烂七钱轻（自注：余少时买柴耙于东郊，七齿者需钱七文）。入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。"他的创作冲动是那样的自然，与之相应的是他的如椽大笔和奇绝的构成，他那书法和构图的修养、才华也因此得到了最充分的发挥。在那幅有名的《牧牛图》里，那位着红衣裳白裤的赤足牧童就是他自己童年生活的直接写照，题画诗是"祖母闻铃心始欢（自注：璜幼时牧牛身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣），也曾捻角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜"。这诗和画，既有对自己牧牛生活的回忆，对祖母日日盼孙儿早归的亲情的表现，也是当时他对仍在耕耘的儿孙的牵挂，如同他为亲人所绘的作品中那些充满了人情味的题诗，这种情怀，当然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那"冷逸"的一路画风可以传达的情愫。这恐怕正是石涛所说"古人须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉"的真谛所在。

变法和着变意，变意和着变法。乡心伴着童心，童心也总念乡心。围拢在一起的青蛙，就像是开故事会的一群顽童；画着小鱼围逐钓饵的《我最知鱼》，是因"予少时作惯之事，故能知鱼"；77岁画墨猪出栏，是因为他有一颗"牧汝追思七十年"的心；他画那些黑蜻蜓、红甲虫，是他还记得乡里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲虫是"红娘子"，这正是农民眼中的草虫，是农民的审美情趣；画鲇鱼题"年年有余"，画石榴象征多子，画桃子象征多寿，这正是民间艺术喻意象征的特色。他笔下的钟馗、寿星、仙佛一类作品，亦是农民们闲话聊天时嘴边上的审美对象。如果说，在这类作品里，是他的恋乡情结和童真情趣的自然流露，那么，是否可以说，"以农器谱传吾子孙"的愿望是一种有异于"诗书传家远"的农民意识的自觉的表白呢？当他画《白菜辣椒》时，不仅有感于红与黑的对比，同时表达了"牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也"这样的愤愤不平；他在有关画白菜的题句中，所表示的"不是独夸根有味，须知此老是农夫"，"不独老萍知此味，先人三代咬其根"，不正是《农耕图》中的那位老农的自白吗。实际上这是齐白石对他的本色、本质的毫不掩饰的自我肯定。说到底，齐白石这位从来没有入仕愿望的农人，也没有那种人仕无能而隐居山林的逸情。他懒于应酬，不管闲事，与世无争，甚至于"一切画会无能加入"（印语）。他始终以一颗纯真的心，沉浸在艺术的体验之中，沉浸在他的艺术故乡里，他的乡心、童心和农人之心的流露，他艺术中的乡土气息，都根源于他的劳动生活，根源于作为"农夫"的本质。他也曾在艺术上走投无路，那是虚假地因袭八大山人的情感所必然遭到的碰壁命运，实质上那是自己的心态与过去的文人之间不相谐和的结局。当他认定自己是农夫，认定了"万里乡心有路通"的时候，往年储备的自然信息便源源不绝地奔赴腕底、舌端、刀锋，化作了新的艺术信息，且必然地抛弃了古人表达情感的艺术手段，创造出表达自己情怀的艺术语言和艺术形式。也因之齐白石的衰年变法，不仅仅是一场变法，而是以意变为中轴的意变和法变共游的过程，也是自我觉醒和自我把握的一场革命。他艺术中的乡心、童心和农民之心的真诚流露，是他这位有文化的农民，也就是曾被人骂作"乡巴佬"的这位艺术实的真心和本质的艺术的表现。正是在这诸多的意义上，齐白石以本质论，即其自我论；齐白石以变法论，亦即其变意论。或者说，齐白石的本质的表现，才是其"衰年变法"的深刻底蕴。

思维论

一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只暂不救助，坐而旁观；两只小鸡争食一条蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一只老鼠跳到秤钩上戏耍，画家谑其为"自称"；一群蝌蚪明明看不见水中的荷花倒影，却争相追逐……当我品味齐白的这类妙品时，禁不住笑出声来，禁不住拍案叫绝。我不知道齐白石有着怎样一个大脑？他怎么能有这样的艺术构思？这种趣味，不像古代文人画家的艺术趣味那么高雅，但又有着那些高雅的趣味难以替代的魅力。它带一点土气，又带一点孩子气，还有点不讲理，然而又处处合于艺术的情理。这当然是老人的一片童心，而这片童心又总是与儿时生活的回忆有关，在这最美的回忆里最能激发艺术创作的灵感。但是，只有这片乡心和童心还不够，还要看他怎样艺术处理这些题材，怎样把这些普通的艺术素材转化为感人的艺术形象。

在欣赏齐白石的画时，我想，他是把山川草木、鸡鸭鱼虫当作有生命、有情感的人来画的。"他日相呼"的两只小鸡就是两个今日吵架明日和好的孩子。《自称》中的鼠儿不就是生活中喜欢称体重的小孩吗！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎样地呼叫挣扎，这本身就是阿芝早年的恶作剧。这种思维方式和他做诗的思维是一致的，和他在诗歌中把春雨梨花视作垂泪送别人，和"梨花若是多情种，应忆相随种树？"的诗句，是一样的构思方法。它不仅是拟人的，而且是倾注着情感的拟人化方式，即齐白石自谓"一代精神属花草"的寄托。特别是在那些小鸡、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之类的小动物身上，最见齐白石的一片童心，最见一位老人对儿童生活的怀恋，最见"老小孩"的天真、可爱。诚如李贽所言："夫童心者，真心也……若失却童心，使失却真心；失却真心，便失去真人。人而非真，全不复有初矣。"另外，从他笔下的老鼠使我想到，这现实生活中的害鼠，又怎样奇迹般地变成了审美的形象？就好像民间艺术中的把吃人的老虎变为勇猛的审美对象，以前几乎每个孩子都听母亲唱过"小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来"那首歌谣那样，在那些现实生活中有害的动物身上，其实也有着在造型上、情状上可爱的一面。过去民间的剪纸艺术家设计的《老鼠娶亲》的故事，也和齐白石不厌其烦地画小老鼠一样，都是中国的民间艺术家化丑为美的天才想象的产物。齐白石固然也有"寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱"这样对鼠子的憎恶，但更多的是玩赏鼠儿的乐趣。当他画出一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴这个造型时，便忍不住写下了"寄萍老人八十五岁时新造样也，可一笑"这样的题记。正是在这类作品里，可看出这位从民间走来的艺术家，从根子里所保持的民间艺术风味不仅是拟人化，而且是充满了那种逗乐子的艺术幽默。

齐白石是一位很尊重生活真实的艺术家，他没见过的东西不画，若非实物，一生未敢落笔；当记不清芭蕉叶是向左卷还是向右卷的时候，他也不勉强画"芭蕉叶卷抱秋花"的词句。但他同时又是敢于突破生活真实的艺术家，在花鸟画家中是最具浪漫诗情的一位。92岁那年，他画了两幅《荷花影》，竟像哄小孩子那样让李苦禅、许麟庐两位弟子抓阄儿各得一张。其中一幅荷花下弯，一幅荷花上弯，有趣的是在两幅画中，荷花的倒影总和荷花本身一样不合理地朝一个方向弯曲，都有一群蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又备受欣赏者的喜爱。就在这不合于生活和科学情理，而恰合于艺术情趣的思维中，照见了齐白石那颗浪漫的心。正如吾师张莪材先生所言，这是"现实中之超现实，科学中之超科学"的艺术思维，因超以象外，遂得其寰中。