花鸟画在中国绘画艺术中占有重要地位。从历史上看，中国花鸟画的起源和发展有一个完整的脉络，并且在几个历史时期取得了重要的进展，从某种意义上来说，花鸟画甚至代表着中国绘画艺术的最高成就。从审美观念上看，中国的花鸟画在世界艺林中独树一帜，为中华民族所独有。虽然其他民族与国家有以花鸟为题材者，但是其审美旨趣与中国人的表现手段和审美观念相去甚远，不可同日而语。从代表画家看，近代以来，取得最大成就的画家大半出自花鸟画科，尤其是大写意花鸟画。因此，中国花鸟画科是中国造型艺术的重要领域，也是中国画艺术屡有斩获的前沿阵地。

       毋庸讳言，花鸟画在现在的中国，虽亦集结了相当数量的从业人员，且人文基础颇为雄厚，但是其发展状况却并不尽人意。花鸟画相比较人物画和山水画的发展，存在着明显的差距。造成这种局面的原因虽然是多方面的，但是，其中在重视政治宣传的历史时期花鸟画的一路走低，甚至发展链条几乎断裂，应该被视为一个主要原因。潘天寿先生在1959年发表在《文汇报》上《要有更美的画》一文中，极力论证花鸟画在新中国的意义，力图说明在艺术要为政治服务的前提下，花鸟画仍不失其重要性。这说明花鸟画在那个时期已经被严重质疑。这与在历史上宫廷的提倡或文人士大夫的踊跃参与的境况已经大相径庭，所谓今非昔比。在这种大的背景下，花鸟画在人才积累与遗产继承方面都遭受到很大损失。今天花鸟画的局面，实源于前3、40年的作为。在文化和艺术历史方面，发展连续性一旦受到破坏，往往需要长时间的努力且缓慢的修补。因此，花鸟画的发展还有赖于我们今天的每一步积累。

       陈鹏就是出现在这样一个时期的具有代表意义的中青年花鸟画画家。

       从成长过程与知识结构来看，获得了中央美术学院硕士学位的陈鹏其实并非完全是一位“学院派”。虽然接受了正宗学院教育，但是我更倾向于把陈鹏看作是在社会中成长和发展起来的。潘天寿先生曾感慨到：

       画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？（《听天阁画谈随笔·杂论》）

       潘天寿先生在此强调的是画外功夫，说明有些修养是远不能从学校或书本得来的。在这里，我认为潘天寿先生更多的是突出了综合素质的培养与锻炼。如果不能简单从书本上获得这些素质，那么就更多的是在社会中吸收。平素与陈鹏交流，每每感慨于他的诚恳与勤勉。我很看重他在读的“社会”这部无字之书。张仃先生在《潘天寿其人其艺与定位》一文中盛赞潘天寿先生之人品。而这种人品的显现，张仃先生也是从社会生活中来透析的。从艺术史上看，所谓的人品，多来自社会和生活的历炼。如任伯年、吴昌硕和齐白石等大家，无一不是从社会中来。在自我塑造中，陈鹏除却苦心习艺，孜孜于体味人生，这是他颇有特色的地方。一个画家如若寻求最终的突破，往往取决于其做人之高下。而做人的原则又存在于我们每天的平淡生活之中，因此，对于一个艺术家而言，画外之功更具挑战性。弘一法师认为：“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”可谓道出艺术之真谛。然而，遗憾的是很少艺术家能够意识到这个根本，或者意识到而又不能实践，结果成功者只能是少数。

       陈鹏为人机敏，勤于行动，如此伶俐中却常常透射着质朴与纯静，这真是一种很奇妙的风格。在他画的一幅扇面中，题上了东汉思想家仲长统的句子：“清如冰碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步。”（《昌言》）这位仲先生是当时有名的“狂生”，其理想是“逍遥一世之上，睥睨天地之间。”如此，“岂羡夫入帝王之门哉！”陈鹏并没有仲先生的狂气，相反还多了些醇厚。陈鹏题写的仲氏句子，我认为可视为画家对自己艺术的追求，或者说标准。同时也说明他在做人方面的准则。由此，亦可将此句看作陈鹏及其艺术的写照。

       潘天寿先生认为中国花鸟画均出自两条线路，一是徐熙，一是黄筌。认为五代成中国花鸟画之大成，而“此后学习花鸟画的作家，不入于徐，则入于黄。”（《花鸟画简史》）大写意花鸟画乃由徐派演绎而成。虽然徐渭“可称散僧入圣，殊无别派可言”，（出处同上）但仍可归为徐派之列。中国大写意花鸟画至徐渭，已然达到一个全新的发展高度。其后的大写意花鸟画在清代的繁荣，是在这一高度下的必然延续。作为中青年花鸟画画家的陈鹏，其作品仍然是这一传统延续的产物，其个人艺术的发展，必不能脱离开这一传统的主干。石涛曾谓：“故君子惟借古以开今也。”（《画语录·变化》）亦言艺术家创造之根基所在。由于这种规律性，在传统的基础上进行新的创造，可谓难度极高。我们能够看到的是，陈鹏在这条路上走得很扎实，没有投机取巧，或哗众取宠，而是认认真真、老老实实地埋首于研习之中。历史可以证明，此乃大志向者之所为。

       有论者评议徐熙之作“潇洒野畅”，（《中华美术学史》）而彦悰评江志为“风神顿爽”，（《后画录》）今将其合一，窃以为概括陈鹏作品之审美特征颇为允当。

       陈鹏创作注重写生，其作品带有扑面而来的山野之清新气息。偶有交流，陈鹏谈起少年之得野趣，颇有兴致。四座听众兴致盎然之余，无不叹服其关于动植物之知识。更因儿时习玩，其知识又具有莫大的生动性，全然不似书本背来之僵化。中国花鸟画创作重在一个“情”字，无情则无意境，无意境则不能感染人，是为“死”画。徐渭诗曰：“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭？若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”（《焚书·卷五》）一方面，徐渭继承了传统的“传神”说，另一方面，也更加具体地提出了情感投入的问题。何能表现“风竹哭”？那是画者在哭。画者不哭，风竹何以得哭？同样，早在徐渭之先，苏东坡在论画诗中写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）身与竹化，指的是同一个问题。只有物我两忘，方能“用意不分”。在陈鹏的画作中，我们常常看到这种心融于物的境界。画中一草一木，一鸟一虫，无不倾注了作者的情感。这里要强调的是，作者是将他在自然中所观察到、所体悟到之内容，极其生动地予以贯通，从而提炼到他的画面中。如《西双版纳雨林即景》所表现鸟、花，均异于我们传统所见，颇有奇异之感。这说明作者注重生活的体验与观察，注重现实生活中的感受。

       对应题材的选取与现实生活的感受，陈鹏在笔墨与造型上形成了独特的表达方法。他的用笔、用墨灵活多变，不拘泥于既定章法，因此，画面呈现出飞动之感。而在结局布势上，亦显示出灵动与变通。看陈鹏的画，多给人以清丽与明快之感，这与他成熟的表现技法密不可分。陈鹏表现与刻画鸟的神态并不概念，显示出他细致入微的观察力。他所描绘的鸟各具姿态，或沉静，或欢快，十分传神与生动。我们或可体验到一种种的静谧，萧屑，或可感受到一种种的欢欣，昂扬。极具特点的是那些放喉高唱的鸟的形象，给人一种真切的体验。虽然陈鹏潜心于传统的学习，但在表达情感方面，却每每跟随自我的心灵，超出古人的窠臼。郑板桥主张作墨淋漓，尽写心中之气：“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨；为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”（《郑板桥集?6?1题画》）此种见解，尽可做陈鹏画作之注脚。

       所谓大写意花鸟画，其根本点在于大写意，而所谓写意，自然与书法密切关联。陈鹏于书法用功甚勤，其风格恣意挥洒，豪情奔放，不拘小节，率性为之，颇具天然之色。以书入画，自然是大写意花鸟画的审美根本，不解此旨，鲜有成就者。陈鹏以一“写”字当先，兼以准确之造型基础，画、写融合至为恰当，体现出独特的美感。

       当然，艺无止境，尤其中国花鸟画创作，更是艰难有加。愚以为，中国画是一门综合性很强的艺术，以往强调诗、书、画、印。虽然可以说是“四位一体”，难分轻重，但是，我认为其中更为根本者乃在于“诗”。在中国画中，诗与画形成强烈的互补关系。齐白石对诗的学习与钻研，就能说明很多问题。其他如徐渭、吴昌硕等等，莫不如此。历代之大写意花鸟画，诗的存在就是文人趣味的最佳体现。同时，诗的存在也延伸了画作的意境或意义，构成一种回响，丰富和立体了画作的表现内容。由此或可想到：诗的功夫是不是也制约了中国大写意花鸟画的发展呢？

       1957年12月，潘天寿先生谈到对“近年画坛殊感寂寞，黄宾虹先生已归道山，齐白石先生因年高，也不能多作画……”表示“将拭目有待于吾辈以后之可畏青年了”。（《谈谈吴昌硕先生》）时间如斯，倏忽间将近半个世纪已然过去，潘先生所谓“吾辈以后之可畏青年”，今亦或逾花甲，或将至耄耋。假若潘先生有知，不知满意今天之现状否？无论如何，新的“可畏青年”如陈鹏辈又出现了，我们难道不应寄予更大的希望？(郭晓川)