深入生活与关爱众生——画僧慧禅_艺术台

如果编写中国当代美术史，1978年有一件影响深远的事不应被忽略：文革后，美术学院招收第一届研究生班，是多年来第一次主要从“业务”水准而不是“政治出身”为标准，把十几年来沉积在社会的人才择优选拔了一批。20年来，这一届（连同其后两届）研究生中的许多人，已经成为国内外知名的美术家以及活跃于美术界的美术力量。

那一届研究生成员年龄普遍偏高，多数在30岁上下，其中也有年轻人，如中国画研究生班中，史国良当年只有22岁。和老成持重的老大哥们比就明显活泼单纯些。史国良年纪轻轻就考进来，很受注目。他入学前受教于周思聪、黄胄，功底不错，在班上学习也不差，毕业后就和刘大为一起分到解放军艺术学院开始教师生涯。80年代中期，他又转到北京画院成为专业画家，也许这更适合他比较活跃的性格，和全力投入创作的目的。这时候史国良已经有了美满的家庭，艺术上也颇有追求而声誉鹊起。90年代初，史国良选择去加拿大之途。画家出国当时已不是新鲜事。研究班学生中出国寻求发展者大有人在，有的人在1978年入学伊始就积极准备出去，十年中出国势头从未降温，好在中国美术人才多的是，又不是原子物理专业影响国计民生的大事。史国良出去还算迟的。

数年后消息频频传来，史国良在加拿大混得不错，史国良几次回国去西藏写生。听到这个消息后我的想法是，史国良的创作根子没有断。再后来就是史国良削发为僧的令人颇感意外的消息。我一直对之感到怀疑，因为史国良天性乐观、活跃、好动、唱一口嘹亮的陕北《信天游》，是个热爱生活酷爱艺术的人，怎么会突然看破红尘，遁入空门。真的是“绚烂之极复归平淡？”实在难以相信。直到有一天在美术界的聚会上，看到史国良高大身躯穿着袈裟，脑袋光光一副大和尚的样子向大家合十致意，我才解决了从想象到形象的过程。但随之而来的又开始了另一些疑问：从今而后，画家史国良将如何？从今而后，画僧史国良将如何？

画家史国良的成长之途

史国良是著名的人物画家，严格论起来，他应该属于20世纪新人物画，即“徐--蒋体系”的第三代传人，又是赵望云--黄胄的传人。众所周知，徐悲鸿先生毕生的宏愿就是复兴中国画唐宋时期写实艺术精神的历史辉煌。（试看他所著《中国画改良论》中，指出中国国画距千年前“退八百步”八百年前“退千步”所指为唐宋时期矣）为此他不但东渡日本求学，更远涉欧洲前后八年，在西方艺苑中，选择了适合当时中国国情的古典学院派写实技巧，归国后身体力行，创作与教学并重，从而领导风骚影响深远。在他的理想中，是把西画精严的造型移植到中国来，以解决数百年来文人画由于“竞尚高简”而流于疏，以致远离现实的弊病。尤其是人物仕女画由唐伯虎至费小楼的一脉相承的纤弱病态丑陋，亟待改观。因此徐氏提出“素描是造型之基础”，同时解决历来中国画教学只靠少量的口诀，依靠口传授和以临摹为主的方法，努力建立有系统的理念的新体系。历史证明他对20世纪中国美术的贡献是巨大的。蒋兆和早年自学素描油画，天资超绝，30年代在北京京华美专和北京艺专任教，创作《流民图》，深刻地影响了当代人物画的走向。50年代以后中央美院中国画系教学逐渐形成此种以素描造型为基础以笔墨为工具手段的体系，并通过教学与创作交流影响全国各院校，一时蔚然成风。周思聪1958年毕业于中央美院附中，受过严格的苏俄体系的素描训练，造型基础扎实，进入中国画系后更直接受教于蒋兆和先生，可谓尽传衣钵。她应该是徐蒋的第二代传人之一。史国良从周思聪学习之际是在入研究班之前，以其聪明悟性和非常的勤奋执着深得周的赏识，在其指受下画艺大进。考进研究班是他人生艺途最关键的一步。

黄胄是史国良的另一位恩师，在史国良的艺术人生中，可以看到黄胄的深刻影响。黄胄早年追随赵望云，在其教诲与影响下积极深入生活，在大西北工作多年，以速写为基础手段带动创作，风格清晰、豪放。史国良向黄胄学习，非常刻苦勤奋，据说周思聪当年很受感动；史国良一星期画的画够有些画家画一年。

史国良有幸得到周思聪的指导，而周思聪的艺术绝对属于有情感、有感觉而不是枯燥学院型的，长时期以来，对史国良的影响是巨大的。从史国良出版的一些速写人物作品中，我们虽然可以看到还有黄胄风格的影响，但是结构关系、细节特征和神情刻画诸多方面，史国良显得很从容，更准确到位，从而表现出更多一些理念和更深入。

在创作理念的追求上，史国良和周思聪更为接近，或可说他在这方面受周的影响更多。他没有停留在把一般生活现象转化为唯美化和带有程式性的画面这一种创作过程。20年来，他在寻求更深刻的从生活场景中表现人们的精神世界和理想的寄托与追求。这一种创作过程包括了深入某一种生活范围去观察体验、收集素材（包括速写写生、收集形象资料）然后酝酿加工，从草图到制作完整之作，赋予其一定的精神内涵和形式特征。从广义上来说，这就是我们从前交代过从许多大师那里延续下来的，并且给以“现实主义”名称的创作方法。80年代末，史国良创作了《刻经》，获得了蒙特卡罗艺术大奖，这是他长期以来探索、尝试后取得的成功。据我所知他在80年代走过不少地方，画过大量速写，和他的老师黄胄一样，他也画了不少心境风情人物，但最终他把目光对准了西藏。我想，他后来画了一系列藏族生活尤其是关于宗教信仰皈依的画，是他心灵深处体验到的共鸣，感受到的深深的震撼，从而也为他自己的艺术“能量”找到了一个宣泄口，从此一发不可收。

90年代初他移居海外，生活与文化环境有了巨大的改变，但是他仍然丢不掉生活在世界屋脊的那些善良的同胞，在他的心灵深处，那些勤劳善良的妇女和可爱的孩子们在呼唤他，我今天方才理解他为什么出国不久就几次回来再去西藏写生的原因，人出国去了，但他根子还在这里，还是梦绕魂牵那块高原上的人民。由此看，史国良归来应是意中之事。

画僧史国良和他的艺术

读过美术史的人都知道，佛教文化深刻地影响中华文化的发展并成为中华文化的一部分，同样，佛教艺术对中国美术的发展作出过重要贡献。一部中国美术史也记载了许多画僧的事迹。最早将佛教艺术传入中国的，主要来自西域--包括中亚和印度的僧侣，中国早期石窟的造建从发原到设计施工当然与他们有关，那种明显地来自印度北部的犍陀罗风格的影响即此段历史的明证。隋唐美术史也记载过许多西域画僧的名字。这且不论，其后千余年间出现许多善画的僧人，其中不乏影响巨大的人物，像唐代的贯休，五代的山水画大家巨然被后人尊为南宗山水的开山人物，清初的“四僧”代表了明末清初文人画的高峰，影响及于当代，近代则有虚谷，其后有弘一法师（李叔同），这二位都历尽繁华，归返寂寞。

画僧在美术史中出现的另一层启示在于，确实有一种人，是从艺术本体精神的追求出发在从事艺术活动，而较少涉及社会的功利目的。虽然历史表明某些画僧的绘画活动是和宣扬宗教教义和推动宗教活动有关，如早期来的西域画僧乃至清代从欧洲来的基督教僧侣郎世宁等人。这里唯一使我产生疑问的是关于佛教教义中的“四大皆空”的观念，据此，宗教徒只须一心修持。因为世界一切都是“空”的，都有镜中花，水中月。出家人都应心如古井。但是我们看石溪谿石涛这些画家之作，竟是充满生命之活力，尤其是石谿这位被称为“从蒲团上悟得”的大画家，画风最为浑厚华滋，生气充溢。看来，就画家的角度去理解画僧们的艺术世界，却是充满感情，充满兴趣。即使这情感深具宗教气息而呈现宁静、和谐、平淡的特征，却绝非冷漠无情。显然，在画境中显示了他们感情世界中温馨、人性乃至关爱众生的博大深刻的一面。或许，由于他们能远离尘嚣和世情的功利，从而全身心于艺术创造，终于在僧人中曾经产生划时代的绘画大家。

史国良盛年出国，几经奋斗事业有成之际，却看破世情，削发披缁，遁入空门，确乎出人意料。就人生和艺术讲都可称为绚烂之极复归平淡，这是人生境界的转换，是由低向高的转换--虽然代价很高。对佛教界来说，凭空得了一位功力深厚已经成熟的大画家，这也是缘分吧。佛教传入中土自东汉至今已经二千年，佛教文化的传入对中国本土哲学起过很大的推动提高作用，它的严格完整的逻辑和哲学思辨体系深深地影响了我国的哲学思想史的发展。在文学上同样贡献巨大。佛教界千百年来不断地出现重要的文化巨子。像南北朝时期的刘勰，就应属于佛教圈内人。（据《南史》本传，刘少孤家贫，依沙门而居，读书有成。晚年出家，号慧地）当时文化高僧甚多并与社会名流多有往来。唐宋以后这种现象更普遍，名士们大多深通佛典，而高僧们又多擅诗、书、画，我们看一部苏轼诗集，其中与僧人们的唱合便占相当比例。明清之际许多文人遁入空门不多说了，直到近代，弘一法师李叔同在文化史上更占有显著位置。遗憾的是，建国以来，尤其是十年动乱，极左路线下宗教活动受到很大影响，除了一位赵朴初居士外，社会上很少知道佛教界内有文化人。或者说，其总体文化素质也下降了。我们这些美术界人士也常到名刹随喜参谒，但见到的佛子们除了做服务员收香火和诵经文之外，实在缺少高级文化活动，这也是颇为令人遗憾之事。如今史国良决心修持，佛界又多一位画僧，也算一段文苑佳话吧，只不知宗教界有几位雅人能参透个中消息？

现在仅就史国良近年作品试加分析。

作为人物画家的史国良，他所从事的艺术要求他关注人生，在人的生活行为中去观察、寻求、捕捉和思索自己感兴趣并适合个人画路的形象和启动创作行为的契机，这就和前人画些山水花鸟来寄情颐性迥不相同。近代学者王国维将诗人分为客观的和主观的两大类，认为“客观诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”。而“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真”。引申一下。当下人物画家也可分为“主观的”和“客观的”不同，如有人随意把人物主观夸张处理，只作为自己发泄情绪的“材料”，这也是“主观”。看来，史国良的艺术方法决定了他属于“客观之诗人”，我们试看他表现藏族妇女织地毯的劳动场面之作《五彩云霞》，表现藏族妇女在青稞成熟季节的劳作与休息场景的《金秋》。在这些相对客观的生活场景中所寓含着的是朴素单纯的欢快情绪与平凡人生的表述。从中可以看到画家写实功力的扎实和他从自然真实中撷取美感的艺术特征。史国良在八十年代创作了表现藏族宗教生活的作品《刻经》，获得二十三届蒙特卡罗艺术大奖赛的“联合国教科文组织大奖”，开始把目光集中在藏族同胞精神生活最基本的宗教信仰方面。生活在世界屋脊的藏胞，在相当严酷恶劣的自然条件下世代繁衍生息。在佛教教义观念影响下，对生老病死和人生苦乐观都形成了独特的思想传统，也是我们难以完全理解的。是他们的善良纯真的人性，虔诚信仰的坚定精神，深深打动了史国良这颗易感的心。他后来创作的一系列这方面的作品就从更宏阔的视角和更深入地刻划中逐步取得更突出的成绩。

九十年代史国良身在国外，仍然跋涉万里多次归国赴西藏写生，从他近年来一系列作品中的确可以看出他对西藏社会相当深入，从反映藏族同胞虔礼佛事的作品中更可感到画家从精神上皈依宗教的千丝万缕的情感因素。像《转经》、《礼佛》、《大昭寺》等，都是他以虔敬而亲切的心情创作的作品。《转经》的画面上是一位妇女吃力地推动巨大的经幢，从她充满沉思的脸上，观众可以感到一份深深的虔诚和祈盼。画家在作品里使用了西画的光暗法，突出了人物和经幢，略去背影，佛寺庙宇内部都较昏暗，更有神秘幽深的气氛。大经幢则画得很真实具体，贴金的花纹图案一一如实，既显示了巨大庄重的质量也暗示了妇女脚步的沉重。还有一件很动人的作品《吮手指的小喇嘛》题材内容并不宏大，似为寺庙中偶然画面为画家抓住：画右方一妇女坐在门槛上为幼儿喂奶，可巧画面左方一个吮着手指的小喇嘛途经此处。这样一个妈妈怀中的小孩就和还有些童稚气的小喇嘛产生了精神上的呼应。这情景令观众不禁产生一种心灵上的震动，这样一个充满人情味的画面，突破了多年来预先设定主题、意图的惯常做法，使你难以说清在有趣之外的深沉意味。

史国良另一件全景式展示寺庙中礼佛活动的作品，应是他的精心力作，宛如一首叙事长诗，集中刻划了为同一个信仰来到一起的众生相。题为《大昭寺》的长卷，七八十个从婴儿到老年的人物组成十分庞大结构非常复杂的画面，他们井然有序地从画面左方进入，做着各种佛事，有行有止，有叩有拜，人物形象更是洋洋大观极妍尽态，绝少雷同，有人物组合上，特别注意动与静，疏与密的对照，此外在光线明暗，色彩冷暖，服饰的丰富以及各种器物、壁画、佛像等等，都看到画家匠心处置与付出的巨大劳动。在从左到右的画面上，大约可分为四组，第一部分为初入殿堂，人们严肃而宁静。第二部分为转经礼拜，有人叩拜，有人传经，有人添油奉献。第三部分为虔诚深入，这组人物在佛像前虔心祈祷，有人五体投地然后进入内堂，应是去进行摩顶仪式吧？第四部分则是圆满归去，从内殿出来后人们的动作表情轻松喜悦，充满生活气息，如正在哺乳的母亲，嬉笑招呼儿童、气氛明显轻快生动。由此看来画家在构思布局的整体安排方面是经过缜密的思考和精心布置设计的。一件作品的感人力量也源自驾驭丰富变化的客观物象的表现技巧的能力，驾轻就熟，游刃有余。用宣纸水墨工具画意笔人物画本身难度很大，何况如何宏大场面和众多人物。史国良在书西藏风情画时，也考虑到藏族文化的审美特征，比如强烈的色彩配置，金、红、蓝、绿是基本色，在墨色和留白部分调节下，画面效果既丰富又协调。总之，《大昭寺》的创作，虽然尚未参加大型展览而公之于众，我们足可断言它将是现代水墨从物画艺术的重大收获，定将得到各方的高度评价。

对于身为佛教徒的画僧和深受现实主义创作方法影响并取得重大成就的画家，我认为对史国良来说，这二者中间并无矛盾冲突。首先，我不愿意妄言画家史国良成为佛教徒之后就一定立即做到消除尘念“四大皆空”。所谓看破红尘，看透因果并不等于完全脱离当今的社会，何况佛教教义中的普度众生的终极意义还是关爱人类乃至一切有生命之物。我感到成为画僧的史国良在艺术的追求方面明显的更为执着，在不断消除俗念的同时对艺术更为虔诚与投入，在这一点上，应该说他会与历史上的著名画僧们衣体相传。当然，做到这一点，一定要信念坚定，持戒严格，定力深远。史国良关注人物，关爱藏胞的人生疾苦和灵魂的追求，通过自己的艺术生动地形象地向世界上更多的人展示他们的善良、单纯、美的和可爱的内在的本质和生动的形象，我不懂佛学，但我不禁想到，这里就有佛性吧。这和那种主观的突出乃至扭曲夸张他们种种落后状态的猎奇之作是不可同日而语的。

在史国良的艺术里，又让我看到这位老同学天真可爱，善良单纯的性格特点，史国良仍是史国良，他没有变，在和他的接触交谈中，又感到他变化很大，在他的目光深处，我感到有一种看穿人生，洞悉世情，从而使自己跳出种种烦恼达到一种清净和明慧。最后还有一点：他的精神更多地用在了他的画上。他和我说，他在修炼，他的舍利子就是他的画，我想这点是不是意味着，有朝一日他即使寂灭了，他的舍利子--那些画，还会永远地存在下去，应该是他的信念。是的，史国良变了。

（作者：孙克中国当代美术史论家、书法家，中国美协理论委员会委员及中国画艺委会秘书长、《美术》杂志编委）