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1、散笔
黄宾虹用笔形成了自己零、散、杂、乱、具有随意性的纯形式化的艺术符号。以笔法来论，他的“散”主要是对“形”而言，对用笔而言，似乎是散的，细细看来并不散。每一笔都是独立的。虽然黄宾虹的用笔和传统要求的“一笔一个物象”，如一笔一个兰草，一笔一个竹叶的用笔有区别，不是笔笔见物象，有些随心所欲，但从中可以得到“象外之象”、“以心观象”的独特感受。这就有别于“以眼观象”的思维方法。
我们从黄宾虹的具体作品中来分析他的散笔。在《峨嵋胜境》这幅作品中，他用散笔造形，这些散笔，即是茂密的树，也是怪异的山，是山也是树，是树也是石。冷眼一看，满山都是树，看不到山石的皴、擦的处理，细细品味，这里有山、有树、有石、有草。说它是树干，就是树干，说它是山石，就是山石。可以说是笔笔见笔、笔笔见力、笔笔见功，笔笔非形又有形。由于没有了具体的形的圈定，就脱离了人们对自然物象的司空见惯的被动依附，使散笔中的物象和心中的物象融为一体。
2、短线与点
黄宾虹早年，多习明清时常用的元四家和董、巨的长线枯笔，后来他从古人的画迹中悟得积墨的妙用，创造了以点带皴的画法。他由长线到短线的排列，再由短线到笔点，大大改观了传统长线的运用方式，短线和笔点成为黄宾虹用笔的主要骨架，为他进一步走向笔墨融合迈进了一大步。
见黄宾虹作品《黄山胜境》
这种化长线为短线的画法，是黄宾虹提出的用笔五法的具体体现，也是他借书法用笔的结构和形式实现他表现物象的转化的主要手段。通过无数的短线和笔点叠印、短线和笔点层层相加，中锋用笔，反复勾点，达到他“做活眼”的目的。黄宾虹曾谈及“作画如下棋，需善于做活眼。活眼多，棋即取胜。所谓活眼，即画面中之虚也。”这个活眼就是黄宾虹通过散笔和短线在整幅密实的树丛、山石中，恰到好处地、似隐似现地、似明似暗地透出的来，这些亮点、亮斑和虚空，在浓密的墨色中产生了白，产生了虚，产生了黑白对比，产生了跳跃、产生了闪烁的玄晕感，产生了无数个虚幻的空间，也产生了中国画的意象光。
为什么说黄宾虹的散笔、短线和笔点，产生了白、产生了虚、产生了黑白对比，也就产生了意象光，这是由意象光的构成因素决定的。意象光的构成与西方的写实光的受光、背光、明暗交接、反光、投影等表现调子的手法截然不同，它是通过视觉经验、心理感受和主观联想来发生作用的。黄宾虹的散笔、短线和笔点，恰恰就生成了产生意象光的最主要因素――白、虚和黑白对比，由这三点要素组成的视觉图式，作用于观者的认知和判断上，产生了中国画的意象光。
白生光
白与人类视觉心理有关。白不仅始于视觉的表象，也在一定的条件下依赖于视觉表象。当没有在白色的宣纸上创作时，这个白是没有任何有形物质的存在，这个空间具有一种无限地可包容性，可以任人联想。当在这张白色的宣纸创作时，由黑色或其它颜料组成的线和块勾勒了形体的边缘，其中留下的白色空间就能唤起观者的丰富联想，而且即使这个白的信息改变了物体的视觉表象，作为一种主观意象的形式出现时，人们仍会下意识地以原有的视觉经验加以衡量，这一切都在不知不觉的潜意识中进行。传统雪景画中的留白为雪，就是在这样一个视觉联想的基础上建立起来的一个画种。白色可以表现一切与它相应色系或固有色为白色的物体，白色本身的物理属性很容易带给人们一种清澈的、明亮的、耀眼的光感。这和我们生活当中，凡是发光物，一般都以白来概括的视觉经验是一致的。尤其在黑色环境中，白的光的效应就更明显。黄宾虹以散乱的、黑密的笔墨排列中，使人感到有意象光的存在，很大程度上依赖于视觉表象和心理的反映。
虚生光
因此，我们得出黄宾虹意象光的产生是由他的用笔和用墨方式所生成的图式符号，观者通过对这些视觉语言信息内涵进行识别、分析和联想，感知到了意象光存在的形态。为了便于论述，我们是把黄宾虹的笔墨依据其特点分别来谈的，实际上在他的画面中，这些特点是相互依存、相互融合、和谐统一的。对黄宾虹意象光的识读，与观者的对这个视觉语言的接受能力、识读方法和理解角度有关，可谓是智者见智，仁者见仁。
