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二、黄宾虹的“光势”开创了中国画意象光的典型范式
中国画的意象光在黄宾虹之前，就已经产生了，突出地表现在传统雪景画上。如唐代王维的《雪溪图》、五代董源的《寒林重汀图》、北宋范宽的《雪景寒林图》、北宋王诜的《渔村小雪图》、元代黄公望的《九峰雪霁图》、明代吴伟的《灞桥风雪图》、清代龚贤的《江村图》等等。我们的祖先虽然没有刻意表现光，但通过用笔的变化和用墨的浓淡不同和渲染烘托所造成的对比手段使传统中国画带给人们一种心理上的暗示和联想，使人感到画面上有光的存在。既然传统中国画很早就产生了意象光，为什么到了黄宾虹时期，才出现了中国画意象光的典型范式，这是我们要认真研究的。我以为这其中有两个主要原因：
1、黄宾虹对传统国学的融会贯通奠定产生中国画意象光的基础
黄宾虹作为中国画家罕有的笔墨功力型兼文人学者型于一身的中国画大家，他对传统绘画的精髓和实质的研究是相当到位和深入的。他的家乡徽州是有着悠久的历史文化积淀的古城，孕育了著名的徽州朴学和理学等新安文化。黄宾虹自幼又有良好的家学渊源，从小就沉浸在传统深厚文化的氛围之中。加之他的天资、丰富的人生经历和一生养成的钻研学术的习惯都造就了他博学和在中国书画史研究方面取得了重大成就。他在出版、结社、教育、考据和金石等研究中，通过大量收集和整理传统美术遗产工作，认识和把握了中国传统绘画的演变过程，在细细品味和咀嚼传统文化的同时，悟出了自己的见地，从传统的丰富营养中吸取了巨大的精神力量和动力。在前人已经大量地总结了笔墨的基础上，黄宾虹以自己的智慧多次提到了中国画用光的问题。“一烛之光，通体皆灵”和“一炬之光，如眼有点，通体皆虚。”等等。这些在我们今天看似很简单的论述，如果没有对传统中国哲学思想和玄学之道的深刻体悟，没有以意领先、以意赋魂的意象造型思维，是不会把传统的朦胧、模糊的意象光状态生发到这样鲜明的样态。黄宾虹的意象光是来源于他通过对前人的用光样式的捕捉，总结和提升了他认为最能深切感受到的中国画意境和具有价值的绘画符号，从而产生了中国画的意象光。
2、黄宾虹山水画中“光势”的出现，确立了黄宾虹意象光的样态
黄宾虹的意象光的基本范式的确定，和他山水画中的“光势”有极大关系。传统的中国画也有意象光，但没有成为中国画意象光的样态，主要就是由于传统绘画中的意象光都是一种被动的、无意识地、零散的状态，它产生的“光势”较弱的缘故。只要画面上有光感，就有光势的存在，但光势是有强弱之分的。光势的强弱与光的形态有关。写实光是因为直接画了光源，表现了光，所以它的光势最强。一束光的光势最强，这是不言而喻的。
“势”作为一种冲发和冲击的力的作用，在中国画中是人们常用的概念。大家常常谈起“气势”，画家在使用最基本的绘画元素点、线时，要通过提、按、顿、挫、转、折等力的运动来实现，也就是说画家在运腕的过程中点和线的运行轨迹中包含了力的作用。力是有能量的，这个能量与运行的速度和方向有关，有能量的物质就有势。风在运动中产生“风势”，水在流动中产生“水势”，火在燃烧中产生“火势”。这个“势”除了与物质的运动有关，对于相对静止的物体，它的“势”是通过一种力量的“场”来产生的。如巍峨的高山形成的“山势”，广袤的平原形成的“地势”等等。光也是一种能量，它的势就称为“光势”。当画面上产生了光度给人以光感时，就是因为画面上的光势在起作用。当这种光势的造势强，视觉接受这种光的感应就会越加鲜明和清晰。黄宾虹的山水画通过黄宾虹特殊的用笔和用墨，造成了黄宾虹特有的光势，即他在笔与笔、墨与墨以及笔墨之间出现了大量的空、虚和黑白对比，形成了交叉、混杂的散光、散点、光点、光斑，使他的光势犹如夜空中群星闪烁。这种光势给黄宾虹的画面带来了通体空透、通体皆灵的浑厚华滋的全新感受。“华”即为“光彩、光亮、光辉”之意，是黄宾虹作品中“光势”最好的例证。
三、 黄宾虹笔墨中的“意象光”
研究黄宾虹山水画中的意象光，要从黄宾虹自身的绘画特点、笔墨符号以及他有别于前人的绘画特殊性上去探讨。黄宾虹的绘画有多种面貌，大家公认的是浓、黑、密、浑厚和华滋，黄宾虹的意象光就是在华滋的境界上演化和成熟起来的。
黄宾虹在他所处的时空环境下，通过对传统的笔墨继承和吸收，形成了满、黑、浓的笔墨情境，甚至达到了无以复加的程度。然而他的画为什么黑而不僵，密而不塞，厚而不滞，就是由于他的作品中意象光的缘故。
黄宾虹吸收了很多大家用笔的长处，不同的用笔可以产生出不同的审美情趣和意味，他认为“作画全在用笔上下功夫”，“作画不求其用笔，止谋局事烘染，终不成家”。他集前人的用笔用墨大成后，提出新的用笔五法，即“平、圆、留、重、变”和用墨的“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”七法。黄宾虹意象光的笔法主要是散笔、短线和点；黄宾虹意象光的墨法主要是点染与宿墨。
散——可获得更多绘画上的自由度
短——具有灵活的可变量
点染与宿墨——产生了浑厚华滋
这是黄宾虹用笔用墨的最大特点
