图鉴历史再谱华章_艺术台

       一、拓展历史题材的艺术表现空间

       詹建俊（《黄河大合唱》作者之一）：《黄河大合唱》概括了中华民族从苦难到争取胜利的历程，反映了民族精神的总体状况。这样的内容怎样在画面上表现，我们一直在思考。黄河是很重要的，我们也考虑到黄河水在画面当中应该有的比重。我们一开始没有对人物形象特别重视，但后来感觉到人物是每一张画中很具体的内容，从流离失所的苦难到奋进抗争，人物的每一种状态都必须很具体地表现出来。黄河水一开始的表现，就有壶口和黄河的概念，每一幅画面里水的组成，在后面的构成上能找到特定的内涵和处理形式。

       叶南（《黄河大合唱》作者之一）：《黄河大合唱》这个题目不是那种单纯描绘历史事件的题目，而是一个象征中华民族精神，雄浑而浪漫的选题，给作者留有很大的创作空间。

       开始我画了一个小稿，将冼星海、逃亡和苦难中的民众以及抗争的中国军民用壁画式的超时空的手法共同组合在黄河水之中。可这种一锅粥似的构图凌乱无序，各种内容相互抵消，很难突出重点。很快我就画了一套三联画草稿。中间这幅作品尺寸略高于旁边两幅，使之更突出，更强化了中心感。这张作品内容很简单，黄河水和冼星海，看似简单，其实难度最大。我们不仅要表现冼星海的形象与指挥动作，更要通过他的剪影形象，象征中国爱国知识分子。

       《黄河大合唱》的创作是遵循先构图后资料的原则。这种创作程序在构图上确实体会到了它的主动性和自由度，但是每个人物的动态形象受制于构图，就不可能收集到完全符合需要的形象资料，经常是“张冠李戴”地拼凑组合；加之个人能力的原因，这些年又一直采用较夸张的造型手法，画出的人物往往歪七扭八。为了更好的体会黄河，2007年初我前往壶口等地考察，真正理解了黄河的气势，也收集许多相关资料。回来后画了一些河水的油画实验，和一些人物肖像资料的素描实验。我收集的冼星海的资料中，没有一个是符合画面中头部动态和光线的，而全身的动态和披风的剪影更是如此，只能自己编。冼星海的最后形象和当初的设计虽然在动态上还有相近处，但气质完全不同，那随风和水气飘起的披风衬托的冼星海的剪影外形和英俊刚毅的头像，不仅是冼星海精神气质的写照，同时也象征中国知识分子的钢筋铁骨与浪漫情怀。

       唐勇力（《新中国诞生》作者）：组委会让我承担“新中国诞生”的创作，我脑子里第一个反应就是出现了董希文先生的《开国大典》。之后开始思考，但脑子里一片空白，不知道怎么画。听了靳尚谊先生对于《开国大典》的看法，特别听到他提到董希文“把画已经画绝了”，压力更大。我这几年几乎把全部的精力投入到其中。我看了开国大典的一些片子，也到了相关影片的导演家里访问，到为毛泽东拍照的摄影师家里访问，也查阅了一些影像资料和人物简历。我得到的启示是，当时的历史是非常宏大的。我给自己定了一个原则——尊重历史，尊重史实是历史画创作的第一条原则。中央人民政府的公告公布，主席1个人，副主席6个人，把其他人加起来是63个委员，他们共同代表国家。我决心把63人都画上。《开国大典》纪录片显示，在毛泽东宣布中华人民共和国成立的时候，场面较为随意，譬如陈毅可以走动。但我既尊重历史又对场面进行了必要的处理。当时不是63个委员都去了，去的只是部分委员，我把全部人画上，这既忠于史实，又不局限于当时拍摄的瞬间场景。在草图生成过程当中，最难是人物形象的搜集。63个委员中，有一些人在50年代初期就不在政坛上，还有的已经去世，很多形象查不到。人数最多是第一届政治协商会议的合影照片，而且很模糊，在画册里面只是指甲盖大小，我现在的头像都是凭借自己的理解去刻画。

       另外一个难题是人物的位置。创作中，最大的难点是艺术性。我把中国传统壁画的绘制方法借鉴过来。既要画得像又得有艺术语言，这有时是种矛盾，对此我想在座的同行体会很深。我在创作的过程当中秉持中国画的创作理念，坚持深入、细微地刻画，我对自己作品比较满意之处是它可以细看，不怕近观。

       杨参军（《戊戌六君子祭》作者）：将历史的真实转化为艺术的真实，有难度。我们希望今天创作超越五六十年代以来的历史画，希望在今天这样一个图像时代里面，让历史画的语言有新意，希望在表现历史真实的同时，又让它带有老“浙美”画意，包括油画感和笔意。

       吴山明（《遵义之春》作者之一）：“遵义会议”题材，已经有很多人画过。写意画怎么表现历史题材，值得思考。这几年追求个人风格、追求笔墨趣味比较多的人更要思考这个难题。历史画怎么来发挥中国传统笔墨，是一个课题，这个课题是我们这一代和下一代要解决的问题。笔墨和主题的结合，笔墨和人物塑造的结合，是必须要深入研究的事情。特别是重大主题的创作，对于人物画和中国画是非常好的课题，也是历史给我们留下的空间。相信今后的笔墨上的变化，包括整个风格上的变化，在我们主题性的历史性的绘画当中会更加丰富。

       杨力舟（《太行烽火》作者之一）：这次历史画创作，我觉得是一个学习和实践的过程，是艺术思想解放的过程。通过这一次工程，主题美术创作的意义得到了重新确立。改革开放之后美术界成绩很大，但对主题绘画的冷落也是一个事实，包括对于苏俄艺术的片面否定，也包括对于徐悲鸿、蒋兆和关于中国画改造和发展做出的贡献，都好像被过分低估了，这不是对历史和美术史的客观评价。

       我们的领导坚持了艺术思想的解放和创作自由这样的原则，过去我们经常强调，要给艺术家提供广阔的自由的创作天地，但是我们自由创作是一会儿紧一会儿松的状态。这次我们是自由的发展，我们不是给历史做图解。我在进一步解放的前提下，首先理顺了自己的思想，不要被先前的画或者是我们对中国画固有的理解束缚了手脚，自己要有所突破。现在什么约束都没有，唯独有艺术良心的约束。

       八年抗战，武装起来的民众在敌后进行了艰苦卓绝的斗争。我们运用了叙事的方法，把八路军浴血奋战的过程表现出来，把八路军的将领都隐含在群众中间。画中间有一面旗帜，是国民政府的国旗，体现了抗日战争是在国民政府统一领导下的真实背景。过去抗战题材的绘画包括影视作品，都把国民党的帽徽拿掉，这次我们加上了国民政府的旗帜，以此恢复历史真相。在艺术表现上，我们把自己对于敦煌壁画的理解和对现代艺术的理解融合起来，用水墨画画出来，近看有丰富的人物形象，远看有力度、强度和鲜明度。

       崔小冬（《1937.12.南京》作者之一）：我们今天重新画“南京大屠杀”的时候，一直想着怎样让这个题材有今天的生命力，有今天的意义，如何呈现艺术真实性。画“南京大屠杀”历史画，要让历史“活”起来。它应该有艺术家个人艺术观的介入，而不是简单化的符号表现。在强调历史的真实性上，我们的创作小组努力使彼此的历史观达成一致。在诠释和创作过程当中，我们经历很多痛苦的挣扎和思考。在构图上，我们首先强调一种恢弘的、史诗般的气势，而且里面要有当代绘画观念，让观者“进入”画面。一个偶然的机会我们来到南京，走到那个埋殉难者的坑，往上看的时候，感觉到一种压迫力量。于是我们彻底否定原来的想法。每一个艺术家在常年的艺术实践中都会产生个人的趣味，我们讲究唯美一点的探索和研究，但过于趣味化会减弱画面力量。后来大家达成一致的意见，即要强调浓烈的绘画语言，让色彩浓到极致。对于如何既有传统意味，同时又带有21世纪的历史画的特征，我们讨论很多。如何让油画有强烈的材料感，让笔触动人，我们费尽心机。“南京大屠杀”留下很多历史照片。我们把这些照片拿出来摆拍，用今天的人，用今天艺术的手法来还原公共记忆，再进行创作。有很多记录中国人在麻木状态下遭到屠杀的照片，直接搬弄这样的图像肯定会显得简单乏力。于是我们构思了一个愤怒、觉醒的军队指挥员的形象，重点描绘他的眼睛，因为这张9米长的画就靠这个眼睛来支撑。

       孔维克（《公车上书》作者）：改革开放三十年来，国画包括其他美术的样式都发生了很大的变化。在中国画人物画创作领域，我看到现实主义的弱化，写实主义的弱化。这次，有很多功力比较强的画家，在画重大历史题材的时候也进行了造型能力和笔墨的转换，我感觉非常好，因为他们基本获得了这种震撼人心的效果。可见，重大历史题材美术创作工程对于现实主义的呼唤起了重要作用。“公车上书”发生在一百多年以前，对于这段历史怎么把握？我20年前画过一张《公车上书》，形式感考虑得比较多；20年后，随着人生阅历的加深，我对生活的把握能力增强了，对史料的研究更深入了，考虑问题也就更深入了。这次画的时候，我研究大量的史料，并亲往“公车上书”的发生地北京宣武门外考察。“公车上书”牵涉许多人，能够查阅到具体图像的有80个，我都一一作了研究。人物的刻画更具体了，背景描绘也更符合史实。我还借鉴了一些西画手法。建国以来，从蒋兆和到我们这一代，人物画的“传统”事实上已经形成了两个概念。要塑造新的形象，表达真切的感情，应该创造新的笔墨图式，人物画的笔墨语言到今天仍有很大的挖掘空间。

       陈妍音（《反内战的呐喊》作者）：重大历史题材的创作，不同于个人化的创作。个人化的创作可以随意抒发性灵，而历史题材创作不能简单处理，它要求艺术家的综合素质达到一定的高度而且处于统一状态，能够把握题材的核心，并且与题材产生的时代精神、社会心理相对应，同时还要让作品有表现力，有生动感。在寻找“反饥饿反迫害”的资料中，上海的一段原始录像打动了我，我看到学生们手挽手，把上海外滩挤得满满的，他们的歌声，群体的骚动和呐喊都显示出那个时代的热情。以此为基础，我的作品框架慢慢形成了。

       胡伟（《陈独秀与〈新青年〉》作者）：历史题材的构思和艺术表现应体现时代性。老一辈画家像靳尚谊、詹建俊、董希文、全山石等老师，他们在他们那个年代是由他们的历史观来认识事件并进行创作的，作品留下了他们那个时代的痕迹。这次国家重大历史题材的创作，我们虽不敢说要超越那些作品，但要体现出我们时代的感受。在这方面，构思和构图就要有所考虑。我画《陈独秀与〈新青年〉》，就想表现一个跨度更大的历史空间，那一个时期横跨几十年风云际会，我的画面里面有18个人，有直接参与杂志编辑的，有作者如毛泽东，第三部分人虽然他们和这本书关系不大，但他们都是直接受到它的影响并成为进步青年的，比如恽代英。

       正因为这样一个考虑，我没有把他们画在一个空间里面，而是“悄悄地”把他们放在若干个空间中，看上去好像是一个画面，实际上不是。第一稿时，有人说办杂志的意思再明确一些，建议画上印刷机和办公桌。这和我的思路不一样。那些是在一个历史的云雾中走进走出的一些人，这些人关系时好时坏，时合时分，有的时候又不是在一起的，甚至有些观点是对立的，比如说陈独秀和胡适，但他们都提倡科学与民主。所以从我们今天时代的考虑，我就不把他们放在一个空间中。

       之后是表现方法问题。我先谈一下形象刻画的问题。昨天在展厅里面，有一个观众说得很有意思，他说，有的画形很准但不像，有的画没有画很多但很像。我的体会是，历史画受到的限制很多，比如说我画里面有一半形象的资料非常少，还有的照片去掉一个点就不像，把光影改变又不像了，画历史画像还是要画神，这不是一个人的“神”，而是要把握这个人物在这个事件中的位置，你要通过整个画面来表现这个“神”。出于这种考虑，我虚掉了好几个形象好的人物，包括最容易发挥我的技法的。

       有人表扬我这张画的材料表现不错，我很失望，我恰恰想把材料和技法、材料与表现融化在主题里面，把材料和表现燃烧在这团历史云雾中，很遗憾，最后没有融进去。

       张培成（《五卅惨案》作者）：我出生于40年代末，成长于50年代，是看着历史画长大的，在我们心灵上有一个很想画历史画的情结。昨天几位同道说，张培成像你这样的画有点“漏网”的感觉。确实，在最初草稿的时候，有很多的信息传给我，要注意变形的度的问题，最后一次草稿的时候，艺委会很多老师都对我鼓励很大，使我还敢这么画。我平时就是这样画的，就是这样的嗓音，就是唱花脸的，你一定让我唱青衣，我可能会画出一张很差的画。

       改革开放之后，政治开明，艺术政策宽容，我们有一个非常好的艺术生态。在这个艺术生态里面，就看你自己用什么来束缚自己。有人说你们现在搞一个革命历史重大历史题材，我说上面没有“革命”两个字，为什么一谈到历史就想到革命？那是自己给自己套上的。

       历史画既然是一张画，就必须有艺术的品质。历史只是对画的规定，我完全没有必要去束缚自己，我想国家出那么多钱搞这样一个工程，肯定不是为了补没有历史照片的缺憾。今天数码技术的发展，影像的发展，电影拍出这么逼真的作品，还要画干什么。毕加索的《格尔尼卡》也是一张革命画，德拉克罗瓦的《自由领导》还出现了半裸的自由女神，但这也一张革命历史画。我们也不能给自己太多的束缚。