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突出中国画在学术上的核心价值——写意精神，促进中国画创作遵循其自身规律，独得以写意笔墨，发扬传统绘画勃勃生机，其热议正在兴起。今天，之所以就写意精神专门提出讨论，是对当下中国画创作中写意精神的弱化和缺失的警示，而且深究写意精神的学术命题，在全球化的语境中深刻地挖掘传统绘画本质理念，总结我国的历史经验，梳理现实问题，使业界好学深思之心知国画写意之真谛，而在实践中苦学有成。
写意精神命题的提出，而且上升到民族绘画精神实质的高度，是基于近几年画坛的现实需要。具体地讲，自九届全国美展之后，在国画领域，工笔画成长显著，得奖作品中工笔画居多。不少的作品制作精微，工于细节描摹，虽然内涵缺深度，底蕴不够雄厚，但是趋势令人欣喜。同时，写意画，特别是大写意的水墨人物画，在参选作品中日渐减少，中选的作品水平一般，难以得到好评。人们鼓吹的“握管而潜万物，挥毫而扫千里”的大写意作品几乎看不到。另一方面，当下巨幅水墨写意画层出不穷，而且尺幅越来越大，笔头愈来愈放纵（书法界也是如此）。但是真正有价值的作品并不多见。误区深陷，不能不引起人们的思考。我认为从总体上人们对中国画的理解并没有全面的写意精神指导，这是问题的症结。因此撰文作肤浅的探讨，与学界共商。
写意画是中国画的一种艺术样式，一种表现形式。从相应的工具材料和自身技法，中国画的写意是“精神”的旨向，不是“行为”的标式。有人用笔粗、细来区分写意、工笔，只是一种表面现象的认定，至于此，我们要从根本上认识一下，约定俗成地把粗笔头的水墨画，指认为写意画、大写意画，这是片面的说法。中国画在数千年的演进历程，了解形成了写意精神的命脉。
一 秦汉唐宋艺术是写意精神最辉煌期
中国的绘画自象形文字始，历数千年之久。我们从战国时期《采桑宴乐攻战壶纹饰》，以及河南汲县山彪镇出土的《水陆攻战纹铜鉴》，反映耕战的时代特色，至秦汉时代宫殿、衙署，以及墓室，普遍绘制有壁画。就历史记载来看，图画天地，品类群生……忠臣孝子，烈士贞女，从遗存证物来看，这些壁画线条造型，流利劲提，色彩鲜明，大笔挥写，已具备写意性粗线条和工笔画装饰趣味。汉代兴起在缣帛上绘画，长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》，长沙马王堆出土的《旗幡帛画》，应该说是中国的早期绘画。以浪漫手法描绘天上境界，日、月、升龙，富有丰富的想象力。由跪迎的随从婢仆衬托人间墓主的高贵身份，主人采用正侧面形象，形貌服装精心描绘，神禽异兽姿态活泼矫健。不难看出中国画的基本特征已经彰显，在技艺上人物姿态生动，图像自由构架，环境与人物、动物既随意又合理地搭配，线描为主，平面装饰，色彩华丽庄重，远离纯客观的写实，而开辟了意象美的写意画风。在咸阳曾出土壁画残块，其图案装饰性强，风格雄健，华丽纷繁。所绘车马出行，人物仪仗，台榭楼阁，宴饮百戏，人物马匹各具形态，不仅有细线勾勒，而且有晕染与没骨法并用。
不妨再看看汉代的画像石和画像砖，以刀代笔，在坚硬的砖石之上，刻作了极为丰富和精美的兼具绘画和雕刻艺术美的图像，对中国画的发展产生巨大的影响。技法采用减地平雕，加上阴线刻雕而成，画像砖也多凹陷的阴线，而少用阴模，画像线条鼓凸。画像石描绘社会现实生活的内容极为丰富而广泛。车骑出行，迎宾拜谒，乐舞杂技，征战狩猎，农耕放牧，还有神话故事，帝王图像，更有贬斥秦始皇的“泗水取鼎”、“荆轲刺秦王”，其布局疏朗，主题突出，精练质朴，看似浮雕，实为平面绘画而线条流畅，其特具平面性绘画感，不难看出被后人所借鉴和研究能形成的绘画与画像砖（石）的继承关系。
当我们看到8000余件秦始皇兵马俑的陶塑时，巍巍壮观地庞大方阵，复活神秘的军团，大气磅礴，创伟盛世的历史定格。色彩斑驳灿烂，挥动刚烈剑戟的武士，驰骋啸傲疆场的战马，人生的刚烈，生命的光焰，以简驭繁，沉静自若。论身体两米高的形态如真，论情态“千人千面”，表情生动，五官各异，造型丰富，个性多样，喜怒哀乐各种神情之容貌，又呈现出总体的威武庄严。那种横扫六合、包举宇内的军威之师的凶猛强悍，也透露出秦皇暴政厉法之下的冷酷和沉郁。考古专家认为从秦俑面部特征，以西北地区汉人与少数民族战士的彪形大汉，阔面、高额为主，同时也包含了中华大地、南方省区多民族的生理特征。2000多年前工匠有如此高超的写实能力与表现技巧，被世界公认为七大奇迹之一。马克思曾经评论古希腊雕塑的写实风格达到了至今无人可以企及的水准，如此的评语用在东方，秦始皇兵马俑同样达到了至今无人可以企及的水准。这是无可争辩的事实。
在兵马俑出土之前，中国的雕塑多数是宗教塑像和神化了的历史人物塑像，中国古代雕塑反映时代塑造现实人物的能力和水准，可以说没有确切的评价和认知，兵马俑陶塑的现世，中国的雕塑史要改写，我以为中国的绘画史以此也必须再做重新思考。
由于秦始皇兵马俑的出现和对世界的震撼，使我想起了魏曹植的一段精辟论述，他在《画赞》序中说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗道；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”由此可见当时的绘画之盛，刻画人物的水平之高，产生的效果感人至深。如果古代的人物画，不能传神写真，又怎么能让曹植仰戴三皇五帝？又怎么能切齿篡臣贼嗣呢？又怎么能为忠节死难而莫不抗道呢？也许这是文人的描写会有夸张的成分，但是也不能否认曹植对人物画品评的标准是建立在真实可鉴的艺术作品的客观存在之上。对我们来说：“只可惜秦汉画工可指数，笔迹已远不可追。”虽然，见不到原作罢了，但是这样的品评标准，对今天的人物画创作，仍然富有重要的指导意义。
存世的《女史箴图》、《洛神赋图》、《历代帝王图》、《步辇图》、《折槛图》、《八十七神仙卷》、吴道子的《送子天王图》摹本、《韩熙载夜宴图》等历代珍品，以及大量的宗教壁画，和前面所陈述的秦汉遗存一脉相承的中国式纸、绢为材质的绘画，史家称其为工笔画。至南宋有梁楷画《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，开水墨写意人物画的先河。虽然文人画始于唐代王维，继而有董源、巨然、李成、范宽等人，米芾、赵孟頫、黄公望、倪云林、王蒙等人称为南宗，郭熙、马远、刘松年、李唐、戴文进等人是北宗，皇皇巨制的山水大作仍以工写，仍以笔取形，用墨取色。文人水墨写意画流行，倪云林提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”聊以写胸中逸气，寄兴玩世。水墨写意画勃兴。
文人雅士将文人画推到一个新的状态，它相对于民间绘画具有高雅、清逸的格调，摆脱官方束缚，并将诗书画印融为一体，成为构图布局上凸显新格，其文化内涵融会博大，为文人雅士和上层社会所青睐，至明清时代逐步占据中国绘画的主流地位，成为中国近代绘画史上的一大变革。这样的变革不等于之前的工笔画失去其伟大的价值，或者说背离了中国画的写意精神。
宋人物画甚多，至五代人物画渐少，明清文人画兴旺，标榜水墨为上。尽管如此，中国传统绘画里卷轴画、壁画仍然以工笔画为主要艺术形式。元明清的山水画比较发展，龚贤、石涛、八大以水墨见长。人物画家陈老莲、仇英、唐寅等人的工笔画仍有不凡的造诣。徐渭、吴昌硕的大写意花鸟画异军突起。任伯年人物、花鸟兼长，而工笔、小写意、大写意独领风骚。在艺术上，他们坚守写意精神，文脉相传，连绵卓然。
纵观画史，中国画的艺术发展，图像演进，万变不离其宗，概括起来有三大特点。
第一个特点，人物画皆在“成教化、助人伦，见善以戒恶，见恶足以思贤”的社会功利上发展，传达社会意识，道德观念，人生命运和民生状态，所以唐代张彦远才有“图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲”的概论。宋元以后画家回避现实，潜心山水、花鸟艺术，但是也把精神境思，寄托神州万里大好河山的歌颂，天人合一对大自然之美的抒怀之间，故而才有为“山河立传”之宏愿，才有“怒写竹，喜画梅”的寓意。画家思想境界、人格修养具有特别的水准，因此作品的倾向性本分讲究。
第二个特点，写意是它的精神内核。人们习以为常地称之为写意人物画、写意花鸟画，相对于工笔人物画和工笔花鸟画。其实它们并没有本质的区别。都属于具象而写实的绘画。但不写真实，“外师造化，中得心源。”写胸中意念，尊崇的是意象美。通过笔墨表达出的意象、意趣、意味、意境、意念，是作者与客观对象的互动，是在似与不似之间的不似之似，是发乎笔端，而归于心田，写胸中之趣。趣有雅俗之分，文野之别，愈深则愈妙。只大过写意画、大写意画，更便于作者自由抒发感情，最易于体现写意精神的发挥。故而成为文人们标榜的时尚，所以人们常常把写意精神与写意画等同起来，以为只有写意画才具有写意精神，其实写意精神乃是工笔画、写意画共有的艺术的最高境界。堪称其为中国画最本质的特点。
第三个特点，工笔画、写意水墨画都属于传统中国画。工笔画从秦汉帛画算起绵延至今，在中国画传统中占据主流地位。这是必须正视的现实存在。工笔画在当下的蓬勃发展，发挥出了它那无限的生命力。
二 中国画写意精神富有非常丰富的内涵
（一）中国画具有完整的体系和极强的表现力。自古所画者皆作圣贤、忠烈、贞妃各色人物，以及鬼神鸟兽。既是写实的，又是写意的，其造型能力、表现能力、想象能力与承载力都是超凡的，而为社会治乱发挥的作用而被当权者重视。这样的传统要比西方绘画兴盛、发达若干世纪，而且工笔、写意的艺术形式独具一格。古代经典遗存被毁之居多，可资借鉴者较少，一时间写胸中逸气，逸笔草草之风，彰人眼目。因而对古代伟大传统鄙视而遗弃且缺乏认识，这是非常可惜，又十分遗憾的。近60年来，中国画人物画有所复兴，国家重大历史题材美术创作工程的实施，则是务实的表现。当今国家强盛，首先应继承中国画人物画伟大的秦汉唐宋之古代传统，写时代风貌，为先哲与历史传神，使中国画数千年一贯的写意精神得到衔接、继承和发扬。中国画有极强的社会功能，不可鄙薄它的厚重，只把它作为玩世的小品，继续泯灭中华古已有之的民族艺术之雄风，大谈复兴传统文化之壮举，恐怕也只会落空。
明谢肇淛撰文《五杂俎论画》中说：“今人画以意趣为宗，不复画人物故事……不知自唐以前，名画未有无故事者，盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔，若非今人任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而止也。”借写意之名，行荒率之实。这对当时一味逸笔草草的误导写意画之风气痛下针砭，也是对今日画坛应该如何再回归传统的一大警示，我辈不能不觉醒。
（二）画者无声诗，意在笔先，神形兼备。无论工笔画或写意画，均以意象美为宗旨。画无论大小，都得有构思，有深刻的精神文化内涵。作书作画寓意不备、蒙养浅薄无神、笔力不精劲者，书画自然无神。所谓以内功静气胜得之者，自身精气神饱满，其作品自然有所不同凡响。工、写在表现性上形式语言有所不同，但是都应各尽其妙，其核心旨归均要在写意精神引领下，寓意于物，精而造疏，简而意足。面对客观物体，具象写实，但是不写真实，提炼概括，以形传神，以神写形，求神似，而不受时间、空间的限制，排除真实瞬间的时空和光影，使描绘的主体于似与不似之间。不侧重于工艺制作，不拘泥于真实细节的描摹，直抒其意达到言犹未尽，而意趣无穷的艺术效果。这才叫艺术至上。
（三）用线造型，书法用笔。中国画的基本造型语言，从象形文字到青铜器纹样，再到汉画像石，发展至绢、帛、纸上绘画，一脉相承，几乎都是用线造型，再到泼墨大写意，也离不了线的作用。所以很多人主张线描是国画的基础。复杂的客观物象，立体的空间形体，全然归纳成线，平面的装饰唯美的这种线是高度提炼的结果。由于画家从观察方法开始，就不是完全直接按描摹眼前直观的原有形态。用线勾勒的即是对象，又是作者内心对客体的感觉和审美的意趣。情动形移，通过形的移动传神达意。所以这种主观性导致意象思维和意象形态，同时中国画用圆锥形毛笔勾勒造型。这与线的表现性是吻合的，线条在毛笔的主导下成为国画笔墨的载体。
明代画家唐寅说：“工画如楷书，写意如草书。不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者，多善画由其转腕用笔之不滞也。”古语曰：“画，石如飞白木如籀。”黄公望曰：“笔法游戏如草、隶。”米芾的八面出锋，用线变幻多端。吴昌硕以金石、古篆入画，齐白石亦然，直从书法演画法。画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，则是一例而已。作画以篆、隶、真、草，随益互用。画家应该精谙谢赫的六法，也必精习书法永字八法，以及历代积淀的用笔要求和美学讲究。书法和绘画都是一个人的生命体现，精气神是统领。因此“书画同源”成至理名言。中国画有书写性，似乎没有人反对。然而大多数人都是用毛笔把没有艺术性的自己随意书写汉字的习惯运用入画，所书写的线条，缺乏用笔，缺乏书法的旋律，倒是类似炭条的轮廓线，用墨线近黑色的堆切，所以这样的现状，必然使得国画的内在质量降低。
工笔画用笔简易，撇开明暗关系，使物体造型平面化，用线勾勒，又富装饰性。和写意画一样要敢于取舍，提炼、概括写出人物之神态，其巧密精细之形态，升华为艺术形象，看似真实，实为意象。在写意的神情中神韵在先，书写用笔的线条富于弹性，使腕用指的启承转合中求得笔路谨细而出神采。画家在不经意中也显示其技巧之所在，刻求艺术之品味。
齐白石主张：“奔放处不失法度，谨微处不失气魄。”这可以说是书法用笔线描的至高水准，集修养与功夫的突出表现。一般的工笔画勾成腕弱笔凝，缺乏变化，状如雕印，柔细而神气泯灭，这是工笔画中常见的弊端。学院派有造型的写实能力，而常用笔缺乏功力和修养，遂能掩盖其拙，然浮俗亦难遮挡其间。
写意画同样简易，但求气概。笔迹雄壮，顺快流畅，纵横变化，向往神来之笔。大写意就更加恣肆，泼墨泼水，挥洒豪放，散乱中取奇，无法中求理。人们想象中的写意画，必是挥于一毫，显于万象，形质神荡，气运飘然。须知写意画气势再大，笔须再粗，亦是心画也，非体力活也。对客观物象得之目，寓诸于心，而行笔运墨之间，同样和工笔画一样，对客观要掌控核心，精练取舍，用笔融行书或草书体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，用线条勾线为基础，而皴擦、晕染、粗细、干湿，运行于形体与神情之间，形与心手相配合又相忘，画尽意在，全神气足。写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣、无神则无意。所以写意精神在写意画体现的更充分、更外露。对画家修养要求更高，理解更深，技巧的掌握须更熟，于是成家也就更难。
（四）程式化是中国传统艺术写意精神的重要手段，也是一大诀窍。诗词韵律，戏曲的唱念做打，更加讲究程式。绘画亦有程式。在人物画里对于衣折的描法，就有十八种。如：“高古游丝描，琴弦纹描，铁线描，行云流水描，马蝗描，钉须鼠尾描，混描，秃笔撅头钉描，曹衣描，折芦描，柳叶描，竹叶描，战笔水纹描，减笔描，减笔枯柴描，蚯蚓描，橄榄描，观音枣核描等。”写山水皴分十六家，曰：“披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴。”这些皆是古人作真山真水的山石时的艺术总结，而凝练成的艺术符号。
山石点苔如美女插花，有石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树上藤萝，山顶小树，概其名曰点苔，有圆点、横点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒繁点、跳踢点等，都是从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。
中国画笔下的花鸟亦是得其意而写出。虽说草木无情，则人有情，历来文人讲究天人合一、触景生情。而且明知天地间，物物有其生意，造化之妙，随人之兴趣恬性弄清。所谓喜画兰、画梅，怒画竹，兰叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神，竹枝纵横如矛刃错出，有饰怒之象。菊性傲霜，色佳，其香晚。故有四君子之谓，寓意在人的心性，文人寄兴放逸之气。所以传统绘画里画花卉类有四法：即勾勒着色法，不勾外框，颜色点染法，号称没骨法，墨笔点染法，白描法（白描双钩法）。在国画基础课教学，对于传统的法则与程式传授以是必不可少的。
在传统中国画里面对千变万化的大自然，历代画家通过刻苦的意象美的实践探索，总结了极其丰富的程式化形式语言。在不断的完善中形成一些套路。他们对大自然的认识是从感性体验到理性选择，最终概括为意象美的表达，必然要求形式简约，所谓“标新立异三秋树，删繁就简二月花”。落实在笔墨趣味上，内涵丰富，启发人的联想。画家在创作的过程中就是完成意象形式再现物象的过程，程式化符号起着十分重要的作用。然而程式也有束缚画家创造性的一面，长期固守程式，使创作僵化，陈陈相因，影响中国画的发展。因此历代有作为的画家又忌依样画葫芦，在实践中坚持外师造化，而不断地继承和利用既有程式，又不断创造新的程式，便脱时人笔下套路。聪明的、有创造性的人，在发挥笔墨程式时，废古人之短，成后世之长，不拘一守。因此面临新的时代，中国写意画在蓬勃发展时，面对火热的生活和大自然万象更新的真实面目，遵其法理规律，提炼、概括、浓缩其意象美的形象符号，用新的程式语言，涌现写意画的多式多样的艺术风格。程式凝结是画家对客观物象不断认识、提炼、升华的视觉形式符号，写意精神体现在提炼升华四字。画家必须要有清醒的认知。
（五）写意画源于生活，必须高于生活，张扬写意精神，使写实与写意，形神、笔墨之间达到完善谐和，笔力奋疾，境与性合，是人物画家终身奋斗的命题，也包括工笔画在内，只不过写意画面对的矛盾更加尖锐。如果仅掌握传统绘画的一些套路，在画古典人物画时，借助前人粉本，或参考资料，绘图神话，或者编造故事，因为没有严格可信的生活原型为依据，为鉴别标准，任凭虚构与想象，画起来还可以挥洒自如，尽情发挥。原始的岩画保留了稚拙涂抹的画风，文人画逸笔草草，不拘一格，也体现了古人的天真纯朴，文人的自由潇洒，给人感到其写意也浓厚。然而在表现近现代人物、历史事件，赋予重大主题的人物画时，如何体现写意精神？面对秦汉兵马俑，反映时代的真实物证，我们当代人重振汉唐雄风时，怎样体现写意精神？创造写意画、大写意绘画？深值画界有志者奋起而敏思，疾笔而行。
一本欧洲通史通俗读物《名画中的世界通史》（胡燕欣著）收入600余幅西方人创作的历史名画。其中有相当多的作品都是我们当代的画家们到欧美留学、考察、旅游所熟见的耳熟能详的历史画卷。然而在一百年前，陈独秀、徐悲鸿等人游历欧洲时，目睹那些名画、雕塑时，自然联想到中国数千年的文明史，总结曾经有过多少描绘历史反映时代的名作存世？仅从典籍古代仅有的记载古图画多圣贤与贞妃、烈妇事迹，感叹：“秦汉画工可指数，笔纵世远不可追。”近代人物画从写意精神的传承上，陈老莲、仇英、唐寅至任伯年人物画的造诣不可小视，但从人物画的表现力、反映时代方面，得到衰败已极的呐喊不是没有道理，难怪蔡元培先生主张美育代替宗教。徐悲鸿等人开办学校，引进西方美术教育改造中国画。近百年来中国画人物画的发展，以蒋兆和的《流民图》为代表，写意精神并没有断档，而有新的张扬。先辈们的努力给了我们极大的鼓舞与自信。
徐悲鸿、蒋兆和通过艺术教育和个人的创作实践把西方绘画中的素描写实观念和科学原理融入国画写意画中。人物画家对人体结构的研究与造型掌握，大大提高了人物画的写实能力和表现力，历史事实证明前行的路是开阔的，从逸笔草草的误区中跋涉而出，随着改革开放，素描的丰富样式，大量引进艺术的现代观念为中国画人物画发展提供了更多的借鉴资源和参考选择途径。人物画外师造化的根基扎稳，又提升了中得心源，深入刻划心理、塑造个性人物的本领。
叶浅予、黄胄把速写融入到国画写意画中，情形又为之一变。他们二人都有极强的速写能力，擅长捕捉生活。速写在生活中快捷捕捉物象，在很短的时间即把最生动、最感人的瞬间神态，很鲜明地疾速画在纸上。这个运作的过程就使画家抓住主体而舍去细节，因此它和写意画的精练简约是吻合的，所以把速写融入写意画中拓宽了国画的表现力，特别在小品画方面更显卓越，成为二十世纪中国画写意画最时尚的一路。意象美的有限形体表现无限的生机，中国画的写意画又一次得以充实，画路得以开阔，写意精神焕发出勃勃生机。
（六）写意精神最终要体现在作品的品性与格调上。
绘画的主题、内容仅是载体，精神性与艺术性则是灵魂。在人物画的选题里，所描绘的尽管是贤哲伟人，设想着宏大的气度宏魄，没有中国画的写意精神，也只能充当泡沫或空壳。古人评画乃有神品、妙品、能品。神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者，即才华横溢者。能者源流传授，下笔有法，学而知之者。《芥子园画传?6?1学画浅说》中夏文彦曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。运墨超纯，传染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似，而不失规矩者，谓之妙品。得其形似，而不失规矩者，谓之能品。”这个指向应该说比较中肯。
学者由能入妙，由妙入神，这是循序渐进的必由之路。又论画品格调气韵为上。还有简古、奇幻、韶秀、苍老、淋漓、雄厚、清逸等等说法。竟有二十四画品，值得后学心会。然而论画的格调，要有书卷气，不以写意或工笔论，全在乎雅俗。大美至雅，雅字是内容与形式完美结合的标志，也是讲求格调的首位。
苏东坡有言：“当其下笔风雨快，笔墨未到气已吞。”这是一种文学语言，在现实生活中看到许多国画家也是气宇轩昂，类似“笔惊风雨，纸生云烟”，“挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇”的评语在写意画评中习常所见。一幅平庸之作冠之神来之笔，又是随处可寻。似乎也是握管而潜万物，挥毫而扫千里……所以人们想象中的写意画、大写意画都应该是神品。其实神来之笔谈何容易！信手随意，为己稻粱虚名之谋者，以江湖气掩盖了写意之真相，所以郑板桥才感叹：“殊不知写意二字误多少事，欺人瞒己。”所以传统绘画里，首先讲画家的人品，人品不高，画品自然不高。书画乃同于身心性命之学。人品不高自然俗气缠身，故而忌讳俗气为首要。清代沈宗骞总结俗有五种：“格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。”千篇一律谓格俗，没有笔情墨趣谓韵俗，笔滞墨昏谓气俗，平庸无奇故作狂态谓之笔俗，构思浅薄，没有内涵谓之图俗。那些驰逐声利，志气堕下者往往活跃于世间，搅乱了画坛。第二切忌匠气，工而无颜。三忌火气，用笔锋芒大露，剑拔弩张。四忌草气，粗率无序，绝少文雅。五忌闺阁气，全无骨力，扭捏作态。六忌蹴墨气，无知妄作，恶劣不可忍耐。其实当今自吹自擂，浮躁浅薄，沽名钓誉，不择手段的炒作，都与书卷之气远离，大有损于写意精神的名份。为此，绘画艺术之品性至关重要，雅字当头，高雅、典雅、隽雅、和雅，乃至大雅，任其选择而认真修炼，自成风度，须尽力而求，全在乎个人的体会与顿悟。
近些年来，美术界强调民族精神、中国气派。青年画家积极响应，迎头攻坚千年遗脉，回归传统，大兴工笔画，出人才，出作品，值得肯定与鼓励。这是写意精神复兴的成果。年轻的画家们以敏锐的眼光在传统工笔画基础上吸收西方现代造型因素与色彩，使二十一世纪的中国社会生活充溢画苑，表现能力大增，民族特色凸现，从连环画、古代仕女画的狭小范围，涉猎到五彩缤纷的现实生活中，这是非常可喜的现象。让我们看到了中国古代工笔写意画的辉煌，在焕发出新的光芒。当然，成就大业，不可一蹴而就。工笔画创作中存在着写实有过，意象不足，照抄客观，凝视取精不够，书写勾线乃缺功力与情趣，腕弱笔凝，柔细而神气不足。说到底就艺术的本质上，对工笔画的写意精神理解尚浅。写意精神是工笔画的灵魂，必是工笔画飞跃的关键。这一信条必须精心钻研。
写意人物画较之工笔画的艺术难点甚多。首先生宣的性能比较难掌握。生宣洇水渗化的性能，在和笔墨碰撞的过程经常会出现出奇不意的效果，画家要利用得好，其意象的美亦妙不可言。画家在起笔时面临着笔墨与造型的矛盾，形与神的矛盾。在一触即洇水的纸上勾出生动的线条与墨色，写到既定的造型上，使形象准确，神情具现。书法用笔的线条顺着结构步步深入运行，而且墨色还要分出干、湿、浓、淡。其间只能加笔加墨，不能减笔减墨。顺画家胸中的运思，融行书和草书的体势，画出早已设计好的形象。要以极简而准的笔墨写出人物的神情，所谓运思挥毫，不滞于手，不凝于心，形与心手相配合又相忘，画尽意在。故而叫做先求气韵，形似得于其间，然后神情与构想凸现。
构思构图的意象造型在草图阶段就应该有所设计，做到胸有成竹，画人物画，形的问题要作到心中有数，同时还要注重神。笔墨在运行中， 以形传神，还是以神支配形，更多的时刻是灵活交替，随机应变，灵性的互动，沉着敏锐地利用水墨的偶然性，所谓大胆落笔，细心收拾正讲出了其中的奥妙与辩证关系。在宣纸落墨时，其难点一步一步的克服，由于技巧性极强，故而一次成功的可能性较小，所以作为创作必须反复重画，使每一笔的失误得以补正和充实，使整幅画的气脉得以贯通，必须多次绘制，这个过程可称作锤炼。不断地锤炼，需成年累月，目的要达到形神兼备，笔精墨妙。因此写意人物画的成功较慢，所需功夫精深。故而李可染先生提出“废画三千”的名言。同时说：“画家应具备哲学家的头脑，有科学家的毅力，诗人的感情，和杂技演员的技巧。”娴熟的技巧确实十分重要，还须深刻的思想和丰富的情感。国画家成名较难，人物画家就更难。殊不知，胸中有万卷书，目饱前代遗迹，又能游历天下见多识广，融合古今，涉猎中外，是苦学之道。正如郑板桥告诫人们：“不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘。”
三 国际化背景与写意精神
写意精神贯穿中国绘画的发展史。它从来都不是孤立地存在，数千年的中国历史变迁和多民族文化的大融合，又吸纳了西域、印度的文化艺术而形成独特的艺术门类，深邃的文化内涵和鲜明的民族风格，而且历经长期的时代演变和风雨洗礼，熔铸了写意精神作为创作理念。它的丰富性、包容性、吸纳性也体现了它与时俱进的革新品格。在国际艺坛独树一帜。同时我们也要看到，在西方世界和非洲国家以及其它地区的艺术，也都有超现实的精神张扬。也都使艺术从现实主义迈向超越现实的各类绘画之中，也都有耐人寻味的意象美和写意精神。诚然与中国画的写意精神有很大不同，但是马蒂斯、毕加索等艺术大师的革新创造，不仅成为西方艺术的里程碑，而且对我国的绘画发展亦有极大的启示。传统绘画处于弱势，并不完全在于西方强势挤压的结果。根本的原因还是我们自身对老祖宗遗留之精粹忽略、摒弃的太多，对西方艺术过于戒备，而认识的太少。自身的创造力不够了，因此出不来与世抗衡的英才和大作。无论中西绘画，只有差别，各有优长，亦各有局限性。凡是达到高层次、高境界的艺术，都具备了写意精神，写意精神是人类艺术发展的共同财富，在国际化的大背景下，对中国画的影响和冲击是正常的、必然的。关键就看中国画家怎么样去对待。石涛“笔墨当随时代”的精辟论断早就给我们指出了方向。创造新时代的艺术语言和形式，敢于自立门派。一方面要花力气去研究传统绘画的精髓，要突破厚今薄古的教条，对中华民族独有的博大精深的伟大艺术传统，以敬畏务实的态度真正做到继承。对西方绘画也要认真了解与学习，克服浅尝辄止、轻率鄙视的无知狂傲，改变二元对立的习惯思维，变东西方文化对立与抗衡观为互补共同发展观，中外融合是当今时代中国画大发展的必由之路。经济腾飞的今日中国，必然掀起文化艺术的腾飞，大时代需要大写意，也必然带来写意精神的大弘扬。
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