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文学艺术都是人类社会实践反映的产物，因此随着时代的变幻与前进而不断发展，中国画紧随时代的步伐，在不断地创新。20世纪中国画人物画的变革最大，成就最突出，它以鲜明的区别于任何时代的当代性谱写了新的篇章。
由于长期封建主义的贫穷、愚昧，使文化经受保守主义统治，再加上1840年鸦片战争之后，帝国主义列强的坚炮利舰，打开了封闭的森严壁垒，又使中国沦入百年的屈辱与丧权。那一段半封建半殖民地的可悲景况，使得中国的文化艺术发展受到很大的阻碍。但是这样的动乱之世，同时也造就了一批有为之人才，正如鲁迅先生所说的：“中华民族自古以来就有埋头苦干的人，拼命硬干的人，舍身求法的人”诸如蔡元培、康有为、陈独秀等人，于民族危亡之时亦不忘拯救中国的文化，特别对当时的中国画现状发出切中时弊的批评与革新主张。他们都大声疾呼，近代的中国画陈陈相因，可谓颓败极矣，力主“学习西方写实造型”，“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。然而他们只是说道者，实际的革新者还必须依靠实践家，拿出作品说话，才能算数。于是涌现出陈树人、高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人。特别是徐悲鸿，他为开辟20世纪新时代的人物画做出了历史性的贡献。
旧的中国画人物画其落后的表征是什么呢？我以为从内容上自元明清以来受封建专制统治，绘画创作回避现实、脱离时代。中国画其原有的意象美学是高于摹写客观的绘画原则，“外师造化，中得心源”，这是十分精辟的理论，然而多年来背离造化，仅仅传移摹写复古恋旧。因而徐悲鸿等人对三百年来画坛完全仅仅传移摹写复古恋旧、完全脱离时代的抄袭之风给予了抨击，对于人物画衰败已极的状况十分深刻、十分具体地作了点评。徐悲鸿指出：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直简，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老·无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角，跳舞强藏美人足。”就连陈老莲，他也提出了尖锐的批评，“其作美人也，均广领”，“其作老人则侏儒”……
我们掩卷深思，徐悲鸿这样的描述难道不是事实吗？再想一想，这样的具体认识也只能出自实践家之口，只能出自具备了精深人物造型能力、具有西方写实主义美学涵养的画家之口。我们纵览近代画史，除任伯年有几幅描绘民众生活的人物画外（如《疏雨牧读图》、《何以诚肖像》、《横云山民行乞图》、《吴昌硕肖像》），整个画坛贴近当代社会现实生活的人物画实可谓凤毛麟角换句话说，20世纪二三十年代之前的中国人物画，基本上呈现于远离现实的复旧状态。
今天再作反思，徐悲鸿等人接受了西方写实绘画的美学观和造型法则后，和中国的现实作比较而得的结论，属于当时崇尚科学救国思潮的部分。似乎对传统绘画的形式美有所贬斥或忽略，但是他们抓住了画坛存在弊端的主要矛盾方面，因此他们的改革主张旗帜鲜明，其观点正符合当时的历史现状。徐悲鸿等人发出了振聋发联的改革主张，并从办教育入手，这样的措施抓住了根本。他们引进了西方艺术强调真实之美，主张对各种客观对象的描绘，其方法、手段，把以合法的自然为依据的绘画科学带到中国，引进西方传统绘画中主张客观世界是真和美做标准。这种认知从艺术上看显然有其局限性，但是衰弱的中国人物画，百年来基本上是在这样的框架里图新、变化发展。同时徐悲鸿身体力行地从油画、素描、国画诸方面开辟新人物画的创作天地。他的《陈散原像》、《愚公移山》、《泰戈尔肖像》，以及主题性国画《九方皋》，宏篇巨构《愚公移山》等作品，紧扣当时的社会大背景，塑造了一系列活生生的人物形象，表达他的忧患意识和民族振兴的坚强信心，一反俗套，从造型结构的精确到神貌个性化的刻画、体面与线描的有机结合，都为20世纪中国人物画开辟了新局面。
继徐悲鸿的艺术思想，致毕生精力，使中国人物画发展达到高峰，贡献卓著者当推蒋兆和。蒋兆和没有入过正规学校，贫寒交迫中自学，但是他的西画人物造型功底极深，面对真人又多用毛笔直取，线面光影明暗结合，写山石效法，中西融合，使人物画的写真技法达到极高水平，而且刻画人物内心世界，把握时代特征，都是可以与西方大师相比、在世界画坛流芳千古的。苏联人赞誉蒋兆和是“东方伦勃朗”、“中国的列宾”，完全是看了他的巨作《流民图》之后的切实评价。
蒋兆和20世纪30年代创作近百幅人物画，和40年代的巨作《流民图》（1943），完全是旧中国灾难深重的悲凉人世的真实写照。这是一幅为时为事而作、浩荡庄严之作。这是一幅极富爱国、爱民之心的艺术家对黑暗时代凄楚沉痛怨诉呼号之稀世珍宝。蒋兆和自序说:“知我者不多，爱我之画者尤少，惟我所同情者乃街旁之饥拜。”他笔下数百个处于苦难境遇的男女老少，各个动人心魄。长卷式又大如壁画的形式，其规模之大、人性人情含义之深、线描皱擦之精妙、挥写之豪放、墨色之丰富，都堪称中国画百年史上之最好的作品，誉为当代世界画史之经典并不为过。
进入50年代之后，蒋兆和针对不同时期的社会变故都有人物画创作，虽然有配合时事与政策之感，然而也反映了他始终用画笔关注社会、关注人生，创作道路的一贯性，时代变迁的脉搏在他的艺术创作中始终成为一条主线。
50年代之后，中国的文艺政策提倡社会主义现实主义，这使写实绘画和歌颂型绘画成为时代的主要倾向，杰出的人物画家层出不穷。新中国培养了一大批画家，歌颂党领导下中国人民进行新民主主义革命和社会主义革命的光辉历程，以饱满的革命热情、富有创造性的艺术创作切入所处的时代，直接、间接或曲折地表现了各种人物为实现中华腾飞的宏伟理想而奋斗不息的壮丽画卷。老一辈人物画家叶浅予的《和平解放北京》、《民族大团结》，年轻一辈的石鲁、李解、黄胄、方增先、周昌谷、杨之光、王盛烈都有突出的优秀作品问世，更年轻一辈的刘文西、周思聪、姚有多等等，数不清的人物画家大量的风格流派的作品涌出，组成了中国画人物画奇伟瑰丽浩浩荡荡的洪流。其成绩之辉煌，与当年徐悲鸿所批评的那种国画人物画的状况相对照，更可以看出百年来人物画的变化与进展非常不凡。
我认为20世纪中国画人物画，可以在世界艺坛占据一席之地。因为这个时期的人物画一改过去的脱离社会、重复古人的积习，而紧随时代的风云变幻，又表现出当时的现状与民众生活。它以可视的当代性，反映了中国社会各个时期与层面的变化，借鉴了外国的写实画风和技巧，以强有力的造型能力和笔墨形式显示了独有的民族艺术特色，大大提高了中国画的生命力。须知，当徐悲鸿等人引进西方写实主义到中国时，西方正在盛行各种现代流派。中国人没有追逐时尚，吸收的是写实画风，因此，近八十年来中国人的写实技巧与能力在迅猛地提高。在20世纪终了之时，回顾一下中国画人物画百年来的状貌，和西方相比较看一看谁强谁弱，这一明显的落差，中国画的写实性和民族特色摆在世界画坛的行列，却是别有天地而毫不逊色的，这一点我们应该充满自信。
然而当今有一种时尚的说法，认为目前已经使中国画从古典艺术形态进入了现代艺术形态。有的论者认为当前已经完成了“古典形态到现代形态”的转型，甚至于认为中国画已进入了现代化。如果这种论断能够成立的话，国画人物画当属最富代表性。然而我认为这样的说法有很大的误区。
古典形态与现代形态是时序的概念，是古代、近代、现代时序逻辑中对艺术现象的概括。古典派与现代派是西方美术史家对19世纪末至20世纪的各种派别的划分。一百年前的中国画属于古典形态，那么一千年前的中国绘画属于什么形态呢？在中国美术发展史上没有划分古典派或其他什么派。当代的中国画属于学术范畴的现代形态，中国画具备现代学派的那些因素吗？现在已经完成了从古典形态向现代形态的转型，那么20世纪的中国画将是什么形态？如何发展下去呢？
我以为中国在20世纪的大动荡大变革中，带来了当随时代的新国画，如果说在中西碰撞中，中国画受到西方艺术的影响，也就是徐悲鸿等人以及解放后引进的外国（法、苏、俄）现实主义与古典形态的写实风格，冲破了固有的封闭体系，适应了当时中国社会的需求和审美意识，使中国画在意象美学的基础上，往写实美学方面演进，成为中国人物画的主流。中国画并没有接受西方现代诸流派的各种观念和形式因素，或者说并没有涌现出突出的人才，留下好的作品。西方的工业革命之后，引起艺术的变革亦是自然的。一般来说，西方现代艺术起始于1863年以后的40年代马奈的一系列作品，使绘画的形式探讨开始，20世纪欧美艺术的发展中的形式问题是其主要探索的命题。如果说对西方现代艺术中的古典派、浪漫派、印象派、立体派等艺术有所借鉴的话，也仅仅是近二十年才有所接触和研究（部分人有所尝试，也有一定水准，但是争议也有）。中国画百年来恰恰对西方现代艺术的形式探索引进很少，人物画借鉴少，山水、花鸟画借鉴更少。漠视与排斥则有一段历史，而且对西方现代派又相当警惕（徐悲鸿的马踢死说，后来对印象派的批判……）。中国画人物画的创新、研究和借鉴从学术上并没有很深入、大胆地牵扯西方现代诸流派，因此众人所说的现代形态也只能表明时序的当代意义，而属于中国式的当代形态。
现代化是指人类社会从传统的农业社会向现代工业社会的转变过程，现代化的政治、经济、文化价值观念、心理状态相伴的变革，现代化的关系是科学技术的现代化，科学技术革命推动现代化的进程。中国画作为社会生活反映的产物，随着中国当代现实的进程必定产生变化，这是肯定的。但是只是阶段不同，离完成的时候还很遥远。更何况中国的现代化需要到一百年以后，也才能赶上西方发达国家的中等水平。目前，中国的社会主义现代化还处于初级阶段，作为中国现代文明的一部分又受到当前意识形态制约的中国画，不可能超越时代而发展。因此中国画人物画的现代化征程还比较艰巨，固然前景非常广阔，仍需大家加倍的努力。所以我认为中国画在20世纪从传统形态向当代形态转化取得了丰富的成果。从21世纪开始向现代形态迈进，其任重而道远，仍然要在沿着民族传统的基础上，作当代性的延续和创新。
《当代名家》2003年8月第135页
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