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在北京市内，有一座仿敦煌莫高窟的建筑，它就是中国美术馆。中国美术馆完整地记录了中国近百年来的美术发展历程，向人们展示了中国美术家们的精品。本期“文化名人”的主角，就是这座艺术殿堂的掌门人——杨力舟先生。
杨力舟先生是当代著名画家，他和王迎春创作的《黄河在咆哮》等作品曾经在一个时期很大程度上对社会产生过积极的影响。作为一个时期的代表画家，他们是怎样追求艺术的？带着这样的疑问，我们采访了杨力舟先生。在谈话中，我们不仅钦佩他对于艺术的执着追求，而且强烈地感受到了他的人格魅力。
（以下，杨力舟先生简称“杨”，记者简称“记”）
记：您与王迎春在一个时期里共同创作出像《黄河在咆哮》这样的典范作品，能不能谈一谈您们是在怎样的社会背景下创作出这样的力作？对于社会主义现实主义您有怎样的体会和认识？
杨：关于主题性创作的问题，与我们青年时代学艺术的目的是一致的。在西安美院上学的时候，受到19世纪俄罗斯巡回画派的影响。俄罗斯艺术遵循的是批判现实主义的艺术，苏联的艺术是以社会现实主义为创作原则的。我们所受的教育是“艺术关注社会”。当然，五六十年代的文艺必须为工农兵服务。因此要画大画、画反映时代的画、反映生活的画，更多的是反映北方农民生活的画，更想画革命历史题材画。在西安的时候，受到王式廓、董希文、刘文西等人作品的影响，刘文西的画在西安震动很大，他画《刘志丹在陕北》和一系列歌颂毛泽东的国画明显受到俄罗斯和苏联绘画的影响。
在我们的学生时代，俄国契斯恰可夫教学体系占主导地位。当时西安美院国画系搞结构素描，采用传统的勾线方式画素描，只是探索而已，不够成熟。契斯恰可夫之所以成为体系，就因为有教学、有思想、有实践，并且出现过几位大师，如克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等，对人体造型的描写达到尽精刻微的地步。但这个体系在中国没有达到很高的水平，因为我们没有传统，底子薄楷模少，教材主要靠俄国艺术家的素描照片印刷品。苏联专家马克西莫夫来中国教学贡献很大，但是仍显肤浅，当然这两年的教学实践对中国来讲已经不简单，培养了如靳尚谊、詹建俊、何孔德等一批有作为的油画家。中国原有的留法、留日、加上留苏的油画家都强调写实，那是因为时代的需要。这是写实主义油画在中国扎根的现实因素。况且，从艺术的角度、从政治的角度来看，社会发展都给写实绘画提供了滋长的土壤。
看着杨力舟有些花白的头发以及他沉浸在回忆中的目光，令人感受到时间真是催人老。对于时代、历史，我们固然不能多说些什么，他身处的那个时代已经离今天很远了，但他身上仍让人感受到那个时代特有的火热生命，以及对人生、社会深入思考的气质！
记：您能回忆一下当时学画时的情景吗？现在许多年轻人太浮躁，做什么事都想速成，比如学画，恨不得马上就成为画家，您是怎样看的？
杨：我在学画画时，是一面画素描，一面学雕塑，对基本功训练打下了坚实基础。我和王迎春在年轻的时候油画、国画全都练习过，木刻、雕塑都做过。画大画需要大本事，画小画需要小本事。黄胄老师就有过这样的话，“无论拿出什么纸和笔，都能够作画，这才是本事”。因此，画画的基本功非常重要。但遗憾的是，当时在西安由于条件限制，看不到大师原作，像徐悲鸿、董希文、王式廓等人的大作我们都没有见过真迹。
记：听了您的回忆，我认为您在追求艺术的过程中，遇到了许多困难，您是怎样克服它，并坚持自己的艺术创作的？
杨：我在面临毕业创作的时候，“文化大革命”开始了，一切只好中断。等到参加工作后，我们经常临摹毛主席像，在工厂接受工人阶级再教育，又画毛主席像，绘制各种宣传画、科普挂图等等，想办法把我们所学的知识巩固并且运用。当时画民兵练武的挂图、节约用水的挂图、练武的挂图、备战备荒的挂图。通过搞普及工作，例如绘制大宣传画，学大寨、学大庆，支援刚果等等，一画就是四块6米乘2米的大板子，也得到了锻炼。
1969年，山西在建平型关大战纪念馆时，把中央美院几位“可以使用”的教授召集来到山西太原。我们属于山西“可以使用”的人也参与创作。大幅油画《平型关大战》首次发挥我们在学校时掌握的基本功，也是第一张按我们自己愿望创作的画。紧接着又画《毛主席在晋绥日报编辑部的谈话》，有2米2宽，1米8高。 后来画《挖山不止》，尺幅也很大。在文革中的作品虽然也受到当时政治的影响，更多的还是追寻现实主义的道路，坚持从生活中来，根据生活刻画人物典型，没有过于去造神或者过深陷入红、光、亮的“极左”套路，后来的潮流画领袖像都用朱红、大红，我们还是根据生活中的感受去刻画人物，还比较注意油画的语汇、讲究色调和条件色。画国画也讲究笔墨。
记：您认为，近年来我国的绘画界都存在着哪些问题？
杨：现在绘画界受到市场左右，受到金钱的诱惑。搞一张好的真正的创作，也许还没有出路呢！过去俄罗斯批判现实主义绘画的巡回画派，有收藏家特列恰可夫出资，理论家斯塔索夫推介宣传，一批才华出众的艺术家来搞创作，完成后又归特列恰可夫画廊收藏。当然这是那个时代的潮流使然。现今我国现也大有严肃的理论家存在，不过难免个别有人搞点有偿服务 。
回过头来看，六十年代革命博物馆收藏的历史画已成为当代以来最有特色的好画，像《血衣》、《开国大典》、《狼牙山五壮士》、《转战陕北》等。中国美术馆也想有计划地向社会征集或组织一批好作品，但是苦于没有经费。
苏里科夫画《近卫兵临刑的早晨》、《缅希科夫在贝列佐夫镇》这些画都是为了俄罗斯历史哲学而创作的。我们也是为了一个理想而画。而现在的画家追求信仰者很少，忙于商品画的人居多。毕加索在当年，为了反战而画了许多作品，晚年还画了变形的士兵手上拿了一根宝剑，宝剑上有一个和平鸽，还是有他一贯的主题和思想，但现在对这样的主题淡漠了。当代要出现有深度和有份量的历史画、主题画就有难度。
谈到艺术创作，杨力舟馆长似乎有不尽的话语，有奔涌的激情和壮志未酬的雄心。面对历史和曾经辉煌的成就，他有着说不尽、道不完的故事向世人倾诉。他认为对美术史上的各种创作方法都应该作唯物的辩证的分析研究，取其所长，它们各自的辉煌不会过时，这是一个创作家必须认识到的。
记：您对苏俄传统画的看法。
杨：去年我在法国看到纪念德拉克罗瓦诞辰100年的回顾展览，就展出了他的几十幅油画草图或变体画。俄罗斯画家在创作中多要画变体画，一张不满意要一而再、再而三地深入主题。这种创作精神还是很令我钦佩的。
最初的《不期而至》，他画了一位年轻的讲习所的女学生推门进来，室内三个人向她注目，背朝着观众的一位女人奇怪地看着她，但不能深刻地反映流放者被沙皇摧残的程度。后来他画的流放者变成中年男子，不年轻了，两腮陷下去。同时画面增加到六个人物。整个画面以流放者突然归来引起的惊讶而体现出在场的不同身份人物的动态与表情上。母亲、妻子、儿女、女仆佣人对进入家门的这人已经陌生到让你痛心的地步。他的母亲伤透了心地弯背缓缓站立起来，还有他的两个孩子本来在嬉笑玩闹，忽然看到他，眼神里流露出：不知道从哪儿来这么一个衣服破烂不堪的人，在流放者身后一位仆人用怀疑的眼光看着他：“你们家有这个人吗？”一下子把流放者长期在西伯利亚遭受迫害的惨状非常深刻地形象地反映出来。他的戏剧性和人性情感描写，打动观者心弦。而如果让我们来刻画这些，则可能简单化、概念化。列宾的创作方法和严肃的态度非常值得我们 学习。当然也有人会认为列宾的创作方法是戏剧文学的任务，过时得不屑一顾。
记：西方表现主义从某种程度上影响了西方现代艺术的创作。中国绘画是否受到这种或者其他现代艺术流派的影响？中国的文人绘画又在怎样的层面上影响到中国画的创作？
杨：进入新时期以来，我们接触的中国传统文化和西方文化的各种东西很多，像印象派、表现派、立体派都各有各自独特的价值和有利于我们艺术发展的因素，能给我们很多的启发。不可以拘泥于一种表现形式。中国画的艺术语言也可以非常丰富地发挥，用文人画为标准，衡量中国画就太局限，太僵化了。如果只停留在逸笔草草地表现，就根本不能表现出各种复杂人物的精神气质和深度内涵。
我们画《黄河在咆哮》时，就想把冼星海的《黄河大合唱》以绘画形式表现出来，这是一个很好的题材，当时觉得表现得不错，但现在还是觉得三联画中的两幅表现得不理想。应该有更多的手法、更丰富的技法，既有大容量，又表现概括地处理，而且要有形式语言的魅力，否则就不是绘画艺术，还应该有生活的气息。过去我们对前苏联的绘画了解比较欠缺，我们学他们的东西，好的也学到了一些，但是更多的好处没有学到。一些差的东西，如概念化、形式单一等毛病却受影响不小。
现在画主题画仅有想法，而没有时间去做。我后来画的马之类的东西也是想表现人和马之间的关系，表现马的精神性的一面。古代从欧洲到中国，人和马的关系非常密切，可以表现震撼人心的一面。这是在写实的基础上画，用水墨画写实的东西，可以用宣纸画得很写实，基于素描的功力。中国画本身是表现性的，还可以更表现，让主观表现的一面多一些，将客观表现升华，这是传统中国画之优势所在，应该更大地发挥与发扬。中国画愈画愈写实，其中得失值得深思。
记：作为中国文化艺术的形象标志之一的中国美术馆，长时期以来，在收藏建设方面曾经起过积极的作用。作为全国唯一的国家级美术馆，它以现代作品收藏为主，收藏作品达几万件。新时期以来，中国美术馆是否能发挥更新更大的作用？是否在未来发挥更大的作用？
杨：中国美术馆是第一代领导人支持建设的文化设施，毛主席在建国十周年大庆时，搞十大建筑，其中就有中国美术馆。当初美术馆叫中央展览馆，在题馆额时，毛主席把中央展览馆改名为中国美术馆。
原来的建筑设计很宏伟，藏画六万多件。按照文化部的分工，故宫的藏画以古代为主，美术馆以一九一九年之后的现代部分为主。实际上也有交错，我们也有明清时期的藏品。但是藏品以我国二十世纪的国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画、漫画等门类艺术品为主。
特别是三十年代的新兴木刻的版画、延安时期的版画以及建国后数十年的代表性作品都收藏在这里，其中还囊括了四万多件丰富的民间美术品。
文革时期的作品原来保存得比较多。粉碎“四人帮”以后有所清理，有不少作品还给了原作者。中国美术馆以社会主义现实主义时期的美术作品收藏最为丰富，虽然重大历史性题材的若干名作在历史博物馆，如王式廓的《血衣》等等均在历博，但他的油画、创作稿、若干件素描作品还是在中国美术馆珍藏着。
中国美术馆近年不断去日本、去欧洲举办画展。前年在美国纽约古根汉姆美术馆举办《中华艺术五千年》展览反映很强烈，其中展品包括古代文物、古代绘画、代表中国社会主义面貌的绘画。社会主义时期作品展在美国展出很轰动，其中多数绘画属于中国美术馆的藏品。
这些展览在选择藏品时不太受意识形态的制约，主要看展品是否反映国家民族的特色，很可惜这个展览在国内几乎没有宣传报道过。1995年德国艺术收藏家路德维希教授和科隆艺术博物馆馆长舍普斯教授来中国访问，当看到我馆年画藏品陈列时，其中大部分是建国后的新年画，也有一些文革时期的作品，他们认为这才是代表中国的。既没有苏联的影响，也没有法国的影响。更没有后来欧美现代派的影响，完全是中国式的，真正反映中国的美术面貌和审美特色，评价很高。他们很有眼力，这些年画，无论是文革期间红、光、亮，还是为政治服务的，但都是反映中国文化的。
记：现今社会，市场经济成为主导，中国美术馆遇到过经费等问题吗？您准备怎样来克服这些困难？
杨：唐山地震的时候，十大建筑中美术馆建筑受损最严重。原因在冬天施工，地基没有打好。所以遇到一九七六年大地震，地基下陷，主楼横梁断裂，隐患较多，造成的损失很大，国家地震局、国家财政部、文化部在七八年就确定加固维修，对这个具有重要的时代意义的建筑进行保护和维修，方案是外观不变，内部加固，总设计师戴念慈先生很强调要保持这一50年代中国建筑的风格和特色。外貌不变，内部按抗震局需要进行改造，保全大楼鲜明民族特色的宏伟外观，只好在展厅内部实施防震措施，因此造成美术馆各个展厅的原有优势受到损害。
由于经费短缺，使我们的事业在生存与发展上陷入进退两难的尴尬境地。因为美术馆是国家的公益事业，需要国家给以关注与支持，只有这样，我们才能不断地把体现中华民族文化特色的优秀作品给予展示与收藏，同时进行研究和推广，以弘扬中国美术事业，早日实现江总书记题词――“努力建设一个具有中国特色的现代美术博物馆。”
中国美术馆收藏叶浅予先生七十件国画，一万件速写，三百多件插图和漫画。当然，他给他的家乡也捐献了作品。但现在听他家属说，管理不太理想，还卖掉了三张画。这里面的经验与教训也有待于探索和吸取。
现在的问题不是大量的优秀作品流失，而是很多质量低、制作又粗俗的出于赚钱目的的书画在国际上流通，把中国书画的声誉搞坏了。美术界、国画界应该重视这样的问题，净化艺术市场的确任重道远。对于我们来说，应该尽力组织好的作品在美术馆展出，鼓励创作具有时代性、艺术性的作品，既要有传统又要有新意。
同时，我们也会想尽办法收藏好的作品。文化部已为美术馆争取了一笔专为收藏作品而准备的专款。另外，我们也尽量为画得好的画家提供场地，为国内外美术家做好服务工作而努力。
频繁参差进来的工作打断了我们试图继续下去的谈话。看着远处窗外的屋顶，联想起杨馆长谈话中提到的中国美术馆未来发展的可能性，环视周围墙面上悬挂的已故大师们的作品，我们预祝中国美术馆在不久的将来呈现给广大观众的将是期待中的辉煌，预祝杨力舟馆长在繁忙的工作间隙创作出更多更好的佳作。（注：杨力舟在1957年考入西安美术学院之前曾在兰州学习生活）
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