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王：我们从附中教育开始受《延安文艺座谈会讲话》影响，艺术为工农兵服务，歌颂工农兵，为无产阶级服务，宗旨非常明确。就是要深入生活，反映工农兵的生活。（可引用讲话）明确要求艺术必须为政治服务，所以那时不像现在，可以自由从事艺术创作。文艺是作为无产阶级战斗的武器，作为无产阶级专政的工具，不是独立的一种形式，是政权的附属品。
1966年毕业，我分配到北京幻灯厂。正逢文革，厂里让设计人员都下车间劳动，跟工人一样，杨力舟分配到北京541钞票厂，那是个保密单位，而他的阶级成份不太好，厂里不允许他报到，他考虑：成份不好，即使到了厂里也受排挤。这时学校的造反派又给厂里写了一封信，说他是黑五类，他到你们那儿不合适等，他就不能到厂里了。我也想：来北京是为了搞艺术，搞事业。在单位不能画画，那么回老家也一样。于是联系太原的单位。当时搞派性，谁也做不了主，唯独印刷厂两派搞联合了，我们才到了太原印刷厂。当时这是一个30多年的老厂，从来没有进过大学生，这次有大学生主动找上门，他们非常欢迎，而且没有成见。我们分到设计室当设计人员，当时的政策是大学生必须到车间当三个月的工人，接受劳动锻炼。我们劳动了一个多月就调回设计室。那时我们非常安心，艺术就是服务。从设计信封、墙围纸、月份牌、宣传挂图，到画领袖像，画五米高的大宣传画，我们都认真对待。当时大寨已很出名，山西省里要在大寨搞展览馆供外人来参观，需要大量挂图和说明，就抽调了省里许多画家，我们当时已有点社会影响，也画得不错，就借调到大寨一年多。在那儿能画点水粉画，在厂里是搞些设计，写写美术字，我们还是愿意画画。这样以来我们对大寨比较熟悉，先后去过两三次，专门画大寨题材。我们住在大寨的县城里，因为展览馆在县城里，但是我们要到大寨体验生活，要采访，要熟悉生活，了解情况。我们创作的大寨题材的作品，有很浓厚的生活基础。1973年全国美展，1972年油画作品《文武之道，一张一弛》参加纪念毛主席讲话30周年油画全国美展，当时参加全国展览很不容易，我们的画被选上，给省里争光。后来就调到山西省创作组，搞了专业创作。第二年搞中国画全国美展，我构思了《挖山不止》，杨力舟构思了《如今管地又管天》，我们都是合作。
裔：两张画看不出是两个人的痕迹。
王：我是国画专业毕业，他是油画专业毕业。对于国画，他不是太老练，在笔墨上生一点，我在笔墨上和制作上给他指点指点。对于油画，他给我指点。《挖山不止》构了小图，还要领导审查通过，我们构图被我们当时的领导苏光通过了，送到北京参加评选，第一轮就刷下来了，原因很左，就是因为我们画的陈永贵的头比别人画的毛主席的头还要大。有人替我们这张画鸣不平，找折衷的办法，组织者说如果作者来得及缩小再画一张，就可以参加，如果来不及，就不能参加。这个消息传回来，我们赶快缩小了一张送展。展览后，当时反响不错。那时热门是农业学大寨，工业学大庆，这个题材是响当当的，硬梆梆的。这两张画在当时是站得住脚的，大家反映画得也不错。在当时用传统水墨和技法画人物还没有很成熟的技巧，大部分画成年画或工笔形式，画成这样水墨写意形式的，真正画得好的很少。当时是周思聪、杨之光、李延声还可以。我们这种画法是从蒋兆和一派变出来的写实画法。水墨画写实不容易，既要很像，笔墨又很结实，构图很有气势，在当时反应相当好。
裔：您当时在西安美院时，受谁影响比较深？
王：主要是刘文西老师。他是1958年浙江美院毕业，他主动要求到大西北去。他上学时，写实水平就很高，他到西安美院后影响比较大。他最善于写实，他画的头像一个个画得很棒。我在附中时就很佩服他，到大学后，他给我们带创作课，他常带我们到陕北去写生，受他的影响是最直接的。临毕业之前，上国画写生课，他建议我们都用蒋兆和的技法画。我们在西安，见过蒋兆和的印刷品都很少，我们努力用这种写实的办法，既要体现笔墨，又要形体绝对准确，就是蒋兆和强调的“精兢刻微，维妙维肖”，我们那时在这方面下了功夫，所以用笔墨来写实这种功夫在学校时就有了基础，后来在山西搞创作，又进行了创作实践，这样慢慢成熟起来了。1974年还画了油画《给毛主席汇报》。
裔：你们油画和国画的创作是怎样一种情况？
王：完全是展览需要。1974年也有全国美展，我们根据展览的画种要求来创作，好在我们两个人一个有油画基础，一个有国画基础，写实基础又扎实，这样可以比较自由。
1976年到太行山深入生活，苏光陪着我们。他是延安的老同志，《文武之道，一张一弛》就是他构思的稿子，但他是画漫画的，不会画油画，于是找人合作，我们听说后就争取了。我们又收集素材，将之画成油画，他提供当时的情景，因为他亲自聆听了毛主席在《晋绥日报》编辑部的讲话。他当时刚刚解放恢复职务，自己的画参加了全国美展，而我们又是连年入选，他对我们很是器重。于是我们三人到太行山，对朱德、彭德怀了解了很多，当时他们还没有得出结论，四人帮还在台上。1977年建军50周年全国美展，《太行浩气传千古――朱德肖像》入选。
1978年考研究生。
裔：指导教师有哪些？
王：招生老师是李琦，指导老师是李可染、叶浅予、蒋兆和、李苦禅四人。我们班主要是人物画，山水、花鸟作为副科。叶浅予、蒋兆和是主要老师，但当时蒋兆和身体不好，只是我们到他家中学习。也可以根据自己的特点，侧重学习两位导师。我们更侧重蒋兆和，但我们没有专门学蒋兆和。当时考研究生时，老师们都认为我们已经是全国已有影响的画家，在省里也是数一数二，没有必要学习某个老师的风格，我们也是坚持自己的风格，探索自己的语言。1980年毕业作品《黄河组画》展出时，蔡若虹看后写了篇文章很感慨，对我们的画评价很高。
当时经历完文革，人们不团结不一致，我们希望大家拧成一股绳，把劲往一起使，呼唤民族精神，并不是单一的就是表现我军某个渡河抗日的场面，只是取其象征之意。画面上前面有一个舵手掌舵，其它人齐心协力喊着号子。船后波涛汹涌的黄河水奔涌而来。这就与苏联写实油画是不一样，是中国画的写实画，容量很大，完全是写意，是写其意，利用一些写实的手法，具有更多的喻意性。
裔：50年代后到80年代初，写实人物画是徐蒋体系和浙派人物画两种，您与他们的区别在哪儿？
王：我们二者皆备。因为刘文西老师是浙美毕业的，他在笔墨方面比蒋兆和更讲究传统，蒋兆和更靠近素描法。刘文西的笔墨更具有装饰性，将之提炼出装饰笔墨。我们既有装饰笔墨，又讲究一定的形式感。刘文西也不完全写实，他有一定的概括能力，就写实来说，又进行艺术的概括和加工。你看他画的陕北人，你到现实生活中去看，哪有那么漂亮，线条都是他艺术加工之后的陕北人，样子很帅，吸引了很多人到陕北去。艺术家就起这个作用，刘文西在表现陕北人上是很有功劳的，他的陕北人的形象很鲜明。我们从中学到这一点，就是写实但不完全抄对象，要进行艺术加工。
裔：郞绍君老师写文章说，蒋兆和一路的写实人物画摆脱不了写生状态，所有的东西都要有模特。他后期画的李白等古典人物不太到位。
王：刘文西也有一种倾向，再跨一步就容易程式化。蒋兆和又太具体，摆脱不了生活，概括力差。但中国人物画中有很多程式化的东西，两者都有这个问题，走到极端都不行。应该把写实和概括结合起来，既要加工，又不能太程式；既要写实，又不能陷于抄写对象，不加以提炼。
表达的内容找到切合的艺术形式，这个问题要伴随一个画家的一生。也决定了画家选择的路是怎么样的？一种画家是学了一种技法，他只能这样画，用这个技法来套各种内容；还有一种画家是不断地寻找更合适的表现形式。我们一直属于后者。我们的创作表现手法都不太一样，这是很困难的，这是高难度的。画什么题材用什么技法，你有那么大本事？有那18般武艺？但这样又容易给人造成面貌总是在变化的印象。我们是科班出身，两人一个搞油画，一个搞国画，修养全面。中外古今的艺术没有偏见，都广泛地吸收，有这样的功力，创作时手法比较多。我们也在形成自己的风格，但不是着意去寻找，风格是在自然中形成，是在一生的艺术追求中自然而然流露出来，不是刻意树一面旗帜。
裔：80年代后西方艺术涌到中国，您受哪种启发较多。
王：西方艺术进来后，对我们的冲击还是比较大。西方现代派，像立体派、构成主义、未来派等都有一定的研究，比如未来派可以把运动中的东西通过绘画的形式展示出来，就成为一种形式感。后来杨力舟的“赛马”系列作品中，飞奔的气势，通过笔势、线条的交错更具有艺术感染力，马的形体不那么实在，但骏马奔驰的气势出来了。我是受立体构成的影响，《农乐手》、《吹唢呐》、《慈母手中线》把构图切割一下，把人体切割一下，接近几何形态，尤其是画《农乐手》向立体构成变得更多些，但又写实。我觉得还不够大胆，头一两张概括变形得很厉害，后面又写实了。
裔：我采访方增先，他说过去的表现手法不足以表现自己，要变，但用了十年时间才找到感觉。
王：想画得不像都很难，多年的训练根深蒂固。
80年代对立体派只有一点点印象，没有深入研究，更重要的是想在笔墨中吸收山水画的技法。传统人物画就是十八描，顶多是梁楷的大泼墨，再就是蒋兆和的素描法。又要见笔墨，又要写实，还要画工农兵，用十八描怎么表现工农兵的破棉袄。画西北的棉袄，都是用小褶子，用长线条就没法画，用大泼墨来画，又觉得很薄，那种湿的感觉与西北干裂厚重的感觉合不上。后来想既然山水画可以把石头画得很厚重，而且是短线条，我们为什么不能借鉴呢？方增先画西藏人穿的袍子也用的是山水画技法，用积墨法。
裔：他画浙东农民耍龙灯，那墨的变化，既厚重又很丰富。
王：学习传统不能只学人物画的传统，太狭隘了，中国画的传统都可以拿过来。我们在创作中多方学习，在小品画中用花鸟画的技法，比较自由。山水画的技法挖掘得还不够，因为现在画的都是现实人物，古代人物好办，有现成的如任伯年、陈老莲的线条，都概括好了，临摹熟练了就可以画，但现实人物就难。我们经过几十年的探索，应该把传统的、西方的、现代的、写实的、写意的，谁也不认了，就是认自己的，想怎么画就怎么画，这时应该到了无法的地步。现在画画再不考虑吸收谁的技法，我有我法，不忌讳别人说什么，只要画好想怎么画都行。进入比较成熟的状态，不拘一家一法。
裔：请谈一下素描的写实造型和笔墨的矛盾问题。
王：素描对自己的束缚不是客观上，而是主观上。如果你不认为它束缚了你，它就束缚不了你。因为掌握写实的能力，是一种能力，它永远融在你的血液中，在你的身体中。也会遇到这样的问题，就是你想画变形，但一画就写实了，这不能埋怨自己的写实能力太强，而是形式的观念不太强，造型形式美的追求比较弱。若在造型方面有很强烈的追求，想画方也可以，想画圆也可以，只是不知道怎么样合适。现在许多年轻人没有这样的基本功，包括国外的院校，搞现代艺术的艺术家，根本不写生，一上来就创造，变形变得很幼稚，他是画不准，内行一看就是形体很幼稚，画不准和有意的变形不是一个层次。
裔：张培成说，他看到传统的画就激动，称自己是口头上的革新派，行动上的中间派，骨子里的传统派，骨子里向往的还是传统的。您后来的创作与80年代的创作就有很大的不同。
王：写实本身没有错，搞了写实之后，容易淡化形式，束缚了你在形式上的追求，包括笔墨形式，包括构成，要把它真实地画下来受到很大的局限，要放开画就不准了，尤其是画到脸，又想放开，怎么办？张桂铭画的齐白石，刘国辉画的黄宾虹，既要体现笔墨，又要像，画到这种程度，很不容易。他有很坚实的写实能力，但又不受形体的局限。他们的画，我认为就很不错，但再放一点，那就不是黄宾虹了。人物画是肖像，那就必须像，五官必须对头，差一点都不舒服。若是画山水画，我就可以一心一意的追求笔墨。但在画人物画时，更多地要注意形体，然后才是笔墨，人物画过多苛刻地要求笔墨，与山水画是没法比较的，人物画难就难在这儿。
裔：刘国辉说人物画家挺冤枉的，理论家还是拿文人画家的标准来要求，不求形似啦，气韵生动啦等等。文人画后来的衰败其实也与此有关。
王：写实学习苏联是走了点弯路，但是它是发展了。中国画画家开始研究人，研究人体，这就是进步，人物画如果还停留在过去那种文人画的人物画就不行了，黄慎画人物画不错，但若还都是黄慎那样，中国画还怎么发展？
裔：您对传统人物画有什么看法？
王：古代很多人物画实际上画得很好，到了梁楷，到了任伯年、陈老莲造型还是不错，他们在人物画方面做出很大贡献，但继续沿着这条路走是不行的。因为时代变了，内容不同了。若画古人，任伯年那点东西就够用了，画点应酬画，很多人又喜欢看，这就够了，但有局限性，只能画古代人物，若画现代人物，就画少数民族，因为少数民族穿的是长袍，有线条可画，头发也可用线条来画，画汉人就不行了，他们想靠传统，靠传统才能发挥笔墨。于是画达摩，画吴道子等。画现实题材要有适合现实的现代人的笔墨，那你就得创造，逼着你去寻找新的语言。江苏的周京新、北京的刘庆和天津的李孝萱等人，他们在表现现代都市人方面的探索是值得肯定的，用笔墨来表现现代人物，我认为是很有价值的，很有现代感。中国画的发展就是靠少数人的探索不断地发展的。
裔：他们有个特点，表现都市题材是多半是在用墨上下功夫，不是用线条来表现。线条在古代人物画上已发展得很完善了，再从中发展很难。吴山明在线上找突破，用宿墨，搞一些特殊的效果，线中带面，线的表现力更强一些，但更多的是在用墨方面探索。
王：传统人物画的用墨是不够的，现在笔法发展得不多，墨法进展还是多些。
杨：您在《太行铁壁》中用山水画的斧劈皴也是尝试用更多的技法来拓展人物画的技法。
裔：您若不说，我认为是受象征主义的影响。
王：有点，但技法是山水画的，因为想把人物画成山。
裔：您二位在油画主题性或者历史性题材的创作和国画的主题性创作中有什么样的区别？
王：我们画油画截止到1976年就没画过。1970年给平型关纪念馆画《平型关大战》，场面很大，第一天挂上，第二天就闭馆了。因为林彪出事了，后来这幅画被小战士用小刀都割成小条收藏起来了，没了。《向毛主席汇报》变成包沙发布了。直到八九十年代才知道画的经济价值，那时候，画完就放在单位，觉得不属于个人，又不值钱。后来就不画油画了。那时画油画基本上沿用了苏联的革命现实主义。在这种创作思想指导下，油画是写实的，严格地根据光源，逆光还是正面光，透视是什么样的。
裔：您的画有模特吗？
王：《向毛主席汇报》中的人都是大寨人的照片，但是抱小孩的老人是摆一下姿势，画的速写。《文武之道，一张一弛》中有些是单位同事做模特，其中一位女编辑就是我做的模特，都有一定的加工，但是符合生活依据。
裔：您目前面临的困惑是什么？您二位的《太行铁壁》、《黄河在咆哮》是代表作，近几年的创作，我对您的作品《同在春季》印象很深。
王：近几年我更多的精力在小品画上，这是社会状态和市场经济决定的。另一方面，我们也觉得在中国这块土地上，不会这种即兴的绘画，作为中国画家来说说不过去，不能很快地画一张画，也是很大的缺憾，而且在笔墨上也放不开，老画那么大的画，严肃的东西太多，画小品画多了，就熟，熟能生巧，在数量上去了，你的笔墨才能熟练，文人画要求笔墨，实际就是要求一种熟练，一种技法和技巧，是一种经验，是对笔墨的积累，对于出什么样的效果才能掌握，从中产生一种趣味，这种效果，蘸多少水，蘸多少墨，在什么样的纸上出什么样的效果，这都是一种经验，没有大量地在宣纸上实践的话就不行。很多人看见宣纸就紧张，墨一上去就洇了一大片，没有把握好。中国画是建立在技法和经验上，这不同于西画，所以说中国画一半是艺术，一半是技术。西方现代艺术很瞧不起技术，但是中国画家老了，像齐白石很随意一笔就出那种效果，信手画出的东西与你很拘谨地画是不一样的，这种技术就是熟了，就能画，啪啪啪几笔，叶子出来了，花出来了，他掌握了这种技巧。中国文化都是一脉相承的，中国功夫、毛笔字，都是靠练才能出来，不练的书法家是不存在的。
裔：现代艺术讲观念，不要技术。
王：排斥技术，我的画拿到荷兰，他们评价说，你们的画都讲技术。中国戏剧中有许多都像杂技一样了，是艺术还是技术？你敢说它不是艺术，人们就欣赏，它在技术中有种技术美，技术也可以产生美，任何技术达到高境界就成了艺术。现代艺术排斥技术，讲究观念。但中国画有一半在于欣赏技术的美。
裔：戏剧中欣赏的是一招一式，一板一眼，一出戏千古传唱，仍然有大量的观众，中国画的题材也是在不断的重复中。写实人物画的矛盾就在于写实的人物画强调主题性的，题材是最重要的，不可能是同一题材不同画家来表现，来看笔墨的表现，过去都是题材先行，以题材取胜的。
王：这也是艺术中分不同类型，有些人就是玩技术，玩技艺，他不是着意追求主题思想方面，而是一种笔墨游戏，或是一种形式探索，对于他就是一种纯粹形式美的追求，这就是形式主义。吴冠中先生就主张形式美，从中要求很深刻的人文思想也是不可能的。在文革中花鸟画就选不上全国美展，于是画“四季青人民公社的黄瓜”，画山水画就画山里的高压线和拖拉机，硬把主题加上了。实际上花鸟画、山水画是一种艺术形式，更多地追求形式美，是一种欣赏，愉悦人的心灵，让人觉得好看。有些山水画有意境，很多山水画家讲究的是笔墨，师谁家笔墨，我的点比你们点得都好，我的墨色比你们的深，钻到纯粹的技巧中去了。但是人物画就面临着这样的问题，历史上人物画就不是文人画的范畴，它就是庙堂画，是成教化，助人伦，是教育人的，讲故事的，画二十四孝，画《女史箴图》，人物画一开始就有这种功能，后来画《簪花仕女图》，也表现一些生活。画人就有内容，包括《韩熙载夜宴图》。人物画就离不开情节和故事，有些人可能说我就不想画故事性，就画成大写意，变得再极端些，就无所谓人物画了，你说他是朵花也行，就不必要说自己在画人物画了，画抽象画了。
杨：这种分类就不再是山水、花鸟、人物画了，而是另外的分类了。
王：成为抽象或意象的作品，只要画得很好看，人们喜欢就行，现在是多元的。
人本身是社会性的，况且现代艺术里又排斥形式，又回到观念艺术中。观念艺术本身是一种思想，他把这种思想图像化，行为化，或者是喻意的，或者是行为的，又回到内容第一了。我们以前是内容先行的，后来我们想搞些形式，又赶上形式淡化。我们在做强化形式的探索时，年轻人又把形式抛开了，只要内容了。与我们那时不是一样的吗？只是我们的内容与现在的内容不一样而已，但还是内容第一。他为了内容，不惜任何手段。原来只有写实一种手段，现在可以和装置、行为、录像，什么都可以。我怎么办呢？我不可能搞行为吧。但有些我能看懂，我觉得他们还是有想法的，不能一概地排斥现代艺术，像“广州三年展”中有些作品我能体味到一些东西，比如拆迁的残墙上贴的明星照片，反映了一种人们对社会变迁的感觉，他表现出来，虽然他用的是照片形式表现的，不是用画的形式。我们跟不上，因为我们长期受写实主义的训练，在这种抽象的东西，设计的观念比较薄弱。能够比较写实的画出一个人，或一个动作，但若把变得很不像的形式，搞不出来，我想搞形式也走不到很远。我不满足于只画点传统题材，用现成的传统技法，哪怕是画小品，在小品中也画自己真实的感受，这点很明确，我画的羊和放羊娃都是我从生活中来的。笔墨呀，手法呀，都是自己的。另外对少数民族题材，我觉得我比较忠于自己的感受，我毕竟是汉人，到少数民族地区是去观光，对他的感情不是很深厚，如果勉强去画，很功利地去画，只是为了好画，好看，也觉得自己好像不像在说真话，我还是画自己熟悉的。
杨：您从南美回来画的那批画就很好。
王：那也是自己的感受，很强烈，不画不行，后来又扔掉了，我更多地比较尊重自己的真情实感，我认为艺术只有感动了自己，才能感动别人，但是有人是玩技巧，里面没有自己的感情。
我还要在陕北的乡土题材上更拓展一些，面广一些，再深入一些。但现在快餐文化使你来不及去咀嚼消化，应酬重复都来不及，要重新构思就踏不下心来，只能画些大众化的东西。我们也不忘记有真情的，在艺术方面有探索的东西。去年画苗族的《大山的女儿》，画四联的《慰安妇》，现在也没对外展览，也不准备卖，也不会卖出去。我就是在电视上看到山西的慰安妇到日本打官司，看到后非常气愤，我出生在山西，又是1942年，正好是太原沦陷那年，不画就不行，这个题材一直在脑子中构思着，激动着，后来找了些资料，就画了下来，以后会在适当的时候展出。每张八尺，画了四张。这就是我在艺术上的追求，要具有思想性，是发自内心的，并不刻意讨好谁，完全是自发的。对妇女在战争中遭到残害、侮辱感到很愤慨，又是中国人，中国妇女，而且至今讨不回公道，现在提起这件事就气愤，耿耿于怀，就要把它画出来，不吐不快。在形式表现上，可以说没有具体学谁，是我自己的风格，不是哪家哪派，也不是中国的，也不是西方的，也不是传统的，也不是现代的，就是我自己的。我根据历史照片变了形，是日本人自己的拍的慰安妇的照片，因为自己有造型能力，我有意保留了原来的痕迹，就是让熟悉那段历史的人们一看到它就想起来，要完全变形，形式太强烈，就弱化了主题。
裔：背景处理与《同在春季》是一样的。感觉特别好。我对那四张画印象特别深。
王：没有背景，凸现主题。很写实，又有主观的加工。身体的撕裂感，这里面的素描关系，从照片中看不出来，好像是阴影，但里面都空了，人都被撕裂了。手都经过夸张，脸也变形了，呈现出一种羞辱状，这些都是残破的。
裔：也只有水墨的形式能表现出来，用工笔就不行。
王：出不来这个力度。
裔：您认为人物画在新的时期面临什么样的新课题？
王：人物画现在有几种现象，一种是沿用传统的人物画，继承和发扬传统。一种是沿用传统的题材和技法，只是再加入点自己的个性和风格，现在很多小品画就是这样，画古典题材，像王叔晖、范曾属于这类，都是在传统的基础上，又有自己的特点，但题材和技法都是中国传统的，他没有重复历史上哪家哪派，有变化和发展。这一路是比较大众的路子，所以很多人喜欢这类画，市场上也很吃香。王孟奇、刘二刚、徐乐乐画是传统题材，传统笔墨，抒发文人的情感,是传统文人画的情感，还有一种是用传统的笔墨画现代题材。另外一种人物画，像一些年轻人的作品，带有年轻人对现代生活的调侃，运用些的笔墨技巧，表现语言、形式语言都很现代，像梁占岩、周京新。还有用传统笔墨和技法画现代题材的。
裔：请问您人物画存在的问题？不好的倾向有哪些？
王：不太好的倾向，不仅仅是人物画，而是整个社会充斥假冒伪劣现象，中国画中也存在这个问题，一个是为了经济利益。
裔：还是90年代市场冲击。
王：有些画家比较浮躁，在艺术上不能静下心来认真的探索，要不然就纯功利地哪种好卖就画哪种，受市场左右。我们也存在这个问题。好的一方面是画得多就精了，就熟练了，这也是需要的；另一方面，想画新的就来不及，就总是重复自己。所以这点就是所谓的双刃剑。
还有就是在人物画方面，真正能够表现人的思想，对于社会关怀的作品是极少的，即便是画一些，也是很表面的，冷冰冰的。
裔：过去深入生活是很自然的事情，现在很难。
王：现在批判过去，有人说画主题性绘画，那是政治任务，并不是发自内心的。
裔：刘国辉说过一句很过激的话，艺术不是工具就是玩具，工具就是政治的，玩具是好卖的，很难逃脱这两种。
王：很难有自己想要表达的东西，有的人愿意这样，我的个性还不太愿意讨好人，不愿扭捏做态，有时候，很俗的画看不下去。
裔：您如何评价二十世纪的中国人物画，您认为最有份量的人物画家是谁？对您影响最大的是谁？
王：二十世纪总体来讲，中国人物画是发展了，而且发展的步子很大，由传统人物画根本就不写生，因袭模仿，从概念到概念，到20世纪后，要写生，要画人体，所以中国画的人物写实能力一下上来了。山水画、花鸟画、人物画从这点来比较，人物画发展了。传统人物画给现代人留了很大的空间。
裔：就像现代评大师，蒋兆和排到第11位，前面全都是山水、花鸟画家。
王：山水画已到了极致，很难超越。人物画发展非常快，形式还是很不错的。但是我觉得现代人物画处于很艰难的探索阶段，传统笔墨如何与写实结合？一结合笔墨就不生动，不写实，人物又立不住。大家都去画讨好的画，人物画中最重要的使命在于要不要表现人？要不要表现人的情感？人的精神？要不要关注社会？现在年轻人像李孝萱、周京新等人又开始关注了，不管从哪个角度，比只卖商品画的画家强，他们还是关注社会的。人物画是关注现实，关注社会的，关注人文的，还应该出一批好作品。与文革时期不同，完全出于作者本身对于社会的看法，对于人性的理解，不是出于政治任务。还要出一些好作品，出一些经典作品，但这样的作品很少，现在不是呼唤精品吗？现在精品很难出，干扰太多。
裔：上海画院不让画家画那些商品画，给他们一笔钱，搞大的创作，这笔经费足够近两年的生活，找自己感兴趣的，画法也不限制，画得好，足够等值。现在画家一下子成了中产阶级，过去与老百姓是一样的人，现在社会阶层一下子分开了，现在画家住着别墅，开着车子，怎么样体会大众？理解大众？画家还是要反映社会和时代。
杨：北京画院院长王明明也提过这个问题，由国家养着就应该反映社会，由画院组织深入生活，画家还是要有责任心。
裔：文艺复兴时期留下的作品都是教皇给钱，画家来画指定的题材的画，都是定件，经济得到保障，社会地位得到认同和尊重，艺术家会更自由，但若不能保障，像写理论性文章稿费那么低，由不得理论家拿了画家的钱，只能去做吹捧性文章，被人骂作“文妓”，假若有很好的经济保障，我就可以不为所动，你的那两个钱买不了我，我要进行很严肃的学术讨论。与画画迎合一些世俗也是一样的道理。
王：20世纪最有份量的人物画家还是徐悲鸿、蒋兆和。对我影响最大的，最初是刘文西，他是我的大学老师，后来就是蒋兆和、叶浅予。其它的画家是国外的，像珂勒惠支、穆希娜等，我们对现代的毕加索、莫迪里阿尼等也有些研究。
裔：您作为一个女性画家对这种永恒的题材很感兴趣。
王：要有更有一种宽广的情怀。纯粹画一种造型美，我的兴趣还不是太大。我不同意以性别区别画家，不管男性还是女性要看作品，从他的艺术，技巧，学术价值都应该从作品本身来看，不能以作者性别来区分，好像是照顾了女画家，我们是要公平竞争，就是拿作品说话。
裔：这也是历史遗留问题，在社会发展的进程中，女性画家少，地位也不高。
王：有许多女画家画得相当好了。但是不张扬。
裔：您最满意的作品是哪几件？
王：只能相对来讲。正如一位导演讲，电影是一门遗憾的艺术。我的每一件作品都有遗憾，不像小品画可以再画三遍到五遍，但大画不能重复。最满意的也就是愿意拿出去展览的，像《农乐手》、《喜迎门》、《金色的童年》、还有《大山的女儿》等。
裔：我在“第三届深圳国际水墨双年展――都市水墨展”上看到您的《织墨》也挺有意思的。
王：我画得也很有兴趣，但并不完美，还有遗憾，仅此一张画，也赶时间。本来没打算参加展览，后来组委会坚持让参加，做便画了时装的橱窗，因为女人对服装有兴趣，这倒的确是女性的优势和特点。现在都市就是物质的，麻木不仁，人类现在已不再可爱，还没有激发起我想要表现的东西，城市的人还不想画，但城市的物还是可以画的，可以探索一下用笔，用墨来表现各种质地，表现一些古人没有表现过的东西，从水墨中探索一些新语言。这也拓展了我的表达范围，在创作中逼着你去发掘美，表现美，城市里也有很多可表现的东西，这点很有学术价值。
裔：现在城市化进程非常快，数字全球是50%，欧美国家是85%，过去的乡土的田园的东西在慢慢地淡化，
王：都市里的东西，你不可能视而不见。
裔：表现都市对人物画家来说更有利些，对山水、花鸟画家来说更困难一些。
王：第二届深圳国际水墨双年展起名叫“城市山水”，赵力忠提意见说，城市山水怎么画？是楼房为山，马路为水，哪个山？哪个水？
裔：都市文明与农耕文明本身就是很对立的，过去的山水画是天人合一的，城市风景是疏离的隔膜的，抓住这个精神来表现可能会成功。
王：我很佩服那几个年轻人，不管怎么说，他们探索了一些都市人的感受，都很有价值，我们也应该关注一下，不能回避。
裔：要画对自己触动最大的东西。
王：毕加索说要发现美，他的最大的价值就在于这点。
裔：毕加索的抄袭，黑人木雕就是在一个作为人类学的展出中，很不起眼的角落中，他直接搬过来，这种抄袭在于他的发现。
王：抄袭是别人已经创造出来，你再把它抄来，他这种不算抄袭。
杨：抽象水墨发展到一定程度不易于拓展。
王：中国画有这种结壳的问题。既要找到自己的风格和语言，但还要再开拓。
裔：郞绍君写文章说田黎明的画，画西藏人也是那种阳光斑驳，完全可以换成另外一个民族，因为他画的是一个模式，很薄很透的，光影的，斑驳的，与西藏是两回事，但他不用这种东西，又不是他了，下一步怎么走？
王：过早地形成风格，有利有弊。
杨：中青年画家还有这样一个问题，无论是职务上还是责任上，都负重很多。
裔：您作为专职画家，这种创作空间很大吧？受的干扰小些？
王：我也是去年后半年不担任业务处长，之前事务性工作也挺多，又是北京市人大代表，开会也挺多，以后时间会多些，踏下心来好好搞些创作，但这会儿，身体健康状态欠佳了，年龄也老了，迟钝了，有精力时没时间，有时间时没精力。
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