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人物画寄托了画家对人的思考，反映了人的生命和精神的存在。展露了所处时代的重大变革、精神面貌和风土人情，体现了画家对当时社会深刻的观察和思考，以及画家的自觉精神和使命感。著名画家王迎春以融合中西的全面的艺术修养，雄健娴熟、富有魄力的笔墨技巧，丰富着人物画的内涵，拓展了人物画的表现力，创造性地推进着中国画的发展，以其鲜明独特的风格面貌在中国画坛上占据一席之地，在艺术的历史长河中书写下浓重的一笔，是当代艺术家中的佼佼者。
1942年王迎春出生在山西省太原市，那时正是国难当头之时。日本全面侵略我国，太原沦陷。对于家境贫寒的王家来说，更是雪上加霜。在幼小的王迎春的记忆中，是枪声、炮声和飞机的轰炸声，是人们惊恐的尖叫声和哭嚎声。但这并没能阻止艺术的种子在她心中生根、发芽。王迎春由外祖母带大，心灵手巧的外祖母剪的窗花，绣的鞋面、枕头，做的布娃娃，带给她无限的慰藉和欣喜。家里墙上的年画，窗户上的窗花，衣柜上的漆画，寺庙中的神像、壁画，都从点点滴滴注入到她的血液中，成为她艺术的启蒙。幼时的她，脚上穿的是绣花鞋，头上戴的是虎头帽，里面穿的是红兜兜，外面穿的是花棉袄。躺在炕上，睁眼看到的就是对面墙上四条屏年画，是梁红玉、穆桂英这些巾帼英豪，还有四大名旦月份牌等（这也成为她日后喜欢创作四条屏作品的缘故）；头又向右转，是大窗户，每个窗格上都贴有窗花，有喜鹊登梅、鸳鸯戏水、三娘教子、老鼠娶亲等，透过外面明亮的阳光，非常鲜艳。又跟着出嫁的姨姨坐花轿，拜天地。婚丧喜事，过年过节的礼节风俗，这些浓郁的山西民俗文化对王迎春的影响颇深，成为她开启艺术大门的钥匙。
新中国建立后王迎春开始上小学，接受共产主义革命教育。此时是五四新文化运动之后，传统文化退出了课堂，革命文化占领了讲台。与绘画结缘也在这一时期。一次王迎春在上课时偷偷地给老师画了一张漫画像，校长在批评的同时，又说画得不错，鼓励她以后可以多为学校做贡献。此后，几乎学校所有的墙报、黑板报上的图画都由她来画，还参加过全市小学成绩汇报展。
1957年王迎春考入西安美院附中，开始正规的美术教育学习和训练。当时接受苏式艺术教育和革命现实主义创作思想的灌输和熏陶，在“文艺为工农兵服务”方针的指引下，面向农村，反映工农兵生活。她虽然出生于省会城市，但50年代的中国城市一切都还属于变迁中的农业社会式的城市，所以生活习惯、秉性、感情和农村的联系是天然的。西安美院离市区45里地，她所生活的环境完全是农村。这时开始接触农民，而且每学期要参加农业劳动：春锄，抗旱，夏收，龙口夺食，秋收。同时还要到外县下乡实习，她曾经七次到陕北革命圣地，和农民同吃、同住、同劳动，在劳动之余画速写，画农民的肖像，画反映新中国农村的变革。
王迎春附中二年级的时候，年仅16岁的她就开始学习搞创作。根据下乡的真实感受画了一套以农村妇女参加劳动为题材的四扇屏，题为《四女图》。小试牛刀即露锋芒，作品发表在《陕西画报》上，这是她第一次搞创作，也是与杨力舟第一次合作，也是第一次发表作品。作品第一联是水车技术革新；第二联是运肥；第三联是温室育苗；第四联是机械轧棉花。这是王迎春亲眼目睹了五十年代中国农村妇女从炕头走到地头，从锅台走到田间，而且具有了科学文化知识的巨大变化，画面上的人物都是她在农村结识的姐妹，她们在新中国成立后真正当家作了主人，开启自己的自尊和自强的新生活。王迎春很敏锐地感觉到这一欣喜的变化，于是便诉诸画笔，完成了自己第一部作品。从那时起就反映了她对现实生活的敏感和对妇女人生的关注。
那时候本着毛主席的教导，王迎春长期无条件地到火热的农村生活中去。秦晋地域文化相近，彼此相互影响渗透，对于生于晋，学习于秦的年轻学子，对这片养育了中华儿女、孕育了中国革命的黄土高原充满了热爱。这些生活积淀奠定了创作的基础，也滋养了艺术的偏爱，成为她艺术创作永恒的主题和不竭的源泉。
文革时，他们利用串联，从四川到广州、井冈山、瑞金、韶山，对革命圣地、遗址进行考察和访问，临摹各种革命历史老照片，速写革命遗址。把苏区的印章、破油灯、破水壶、大刀、长矛、红旗等展出的文物，都用素描画下来。这也是源于苏联现实主义创作方法的影响，把每个小道具都用写实素描纪录下来，为她创作大型革命历史题材大画准备素材。
五十年代的中国画坛主要受到俄罗斯巡回画派、苏联社会主义现实主义和契斯恰克夫教学体系的影响，同时也能接触到德国的珂勒惠支、门采尔和波兰的马特义柯的评论介绍和画册，王迎春必然对这些艺术流派了解较多。那时也非常喜爱蒋兆和、王式廓的人物画。在西安美院受刘文西的直接带动。特别是珂勒惠支对她的影响很深，那浓厚的人道主义感情，深沉的悲剧色彩和强有力的艺术表现手法，都与历经战争苦难，又逢万象更新的新社会的王迎春在心灵上契合。在西北高原上，王迎春开始了自己艺术道路的探索历程，她逐步树立起要画反映社会现实的主题性绘画的目标，这成为她笔耕墨耘数十年不缀，孜孜不倦的人生追求和艺术探索。
王迎春艺术感觉和笔墨造诣富有才气，又肯下功夫，她十分重视基本功训练，不仅打下了扎实而深厚的国画传统底蕴，而且素描、速写过硬，水彩画、油画、水粉画也能比较自由为之。她利用一切机会汲取营养，提高技艺，善于博采众长，融会贯通。大学期间，油画系开罗马尼亚博巴的素描课，王迎春旁听学习，开阔了眼界。博巴的素描方法注重艺术处理和主观加工。既有科学的原理，又有艺术表现的手段。用很概括的运动线、结构线画人体，摆脱开客观对象，大胆地主观处理，大结构可以夸张，强烈有力，而且突出线的力量。在当时单一的艺术环境下，见识非常有限，博巴的艺术给处于营养缺乏的中国教学一剂新鲜养分。王迎春感到非常有意思，主动地去钻研，这对她造型能力的提高和认识形式美的意义发挥了重要的作用。直至以后她认为很有必要引入现代诸流派，积极对外来的东西进行研究，了解其真谛，吸收其好处，这些大大地丰富了她的艺术思维和语言。她还选修雕塑课，强化训练对结构把握和人体形象塑造的基本功。这些对她后来擅长画大场面、多人物的绘画奠定了的雄厚基础。
1966年大学毕业，文革开始了。王迎春与杨力舟在困境中结为夫妇。在太原印刷厂工作，接受再教育，搞印刷设计。为适应社会需要，王迎春要画油画领袖像，于是杨力舟教王迎春画油画，王迎春教杨力舟画国画，二人互帮互学，开始合作了一批主题性绘画，既有国画、油画，也有版画、连环画、宣传画。
七十年代是王迎春的第一个创作高峰时期，也是当时在全国形成一定影响的时期。油画《平型关大战》、《给毛主席写信》、《文武之道，一张一弛》、《给毛主席写信》，国画《挖山不止》，都发挥了现实主义的优点，这些画人物塑造都很有个性，既有浓郁的生活气息，又充分发挥了国画、油画的自身规律，无论是艺术内涵，还是形式美感都受到人们的赞誉。
他们根据毛泽东当年与《晋绥日报》编辑谈话这一史实为题材与苏光合作了历史油画《文武之道，一张一弛》。这是毛主席在转战陕北之后，过了黄河到西柏坡之前，在晋绥地区发现山西的土改运动中左倾严重而发表重要讲话的真实场面。画面上，毛主席身着布棉衣，一手握拳，一手张开，做出拉弓射箭的动态，在向编辑人员讲授辩证法的哲学。主席手指间夹了一支点燃的香烟、衣着朴素，谈笑风生。编辑们听得轻松愉快，整个画面洋溢着亲切、生动、真实的气氛。生活化的领袖形象，十二位纯朴的知识分子形象，各具神态，身着的统一的灰军装又层次多变。色彩过渡柔和，室外阳光明媚，屋内温暖祥和，整体场景真切动人。
油画《平型关大战》是为平型关抗日战争纪念馆创作的大型历史画，场面宏大，以金字塔构图突出表现了战役中最残酷的时刻，抗日将士冲下山与敌寇展开肉博战的瞬间，显示了二人对大型场面的驾驭能力和扎实的造型基本功。
油画《给毛主席写信》，电灯下，喜气昂然的十几个男女老少翻身农民给毛主席汇报丰收成果。作品仍然保持了一贯的艺术原则——塑造神态各异的多人物典型形象，可谓新中国北方农民的集中体现。其丰富的个性化的生活凝练，足见王迎春的生活积累雄厚，也体现了她的艺术技巧高明。
国画《挖山不止》刻画了60年代农民的代表陈永贵战天斗地的场景，象征着愚公移山的民族精神。人物造型准确生动，画面上的陈永贵手执铁镐，脚蹬石土，风雪中巍然高大，但是丝毫没有概念化与摆姿势，完全是陈永贵真实劳动的姿态，既是真实的生活劳动场景，又有艺术加工，恰到好处。既有书法用笔勾线，又有块面立体造型，妙在用笔果断有力，笔笔见根，墨色层次丰富，近两米高的人物形体结构严谨，个性鲜明，动态自如，空间感觉强烈。人物面部洋溢着当家作主的幸福，散发着不畏艰难的乐观主义精神，其真实性与浪漫气质浑然一体，是典型的时代写照，不愧为杰作。
大学毕业以后的七年中，王迎春是在一个特殊的年代利用一切可以利用的机会坚持搞艺术创作。可以说完全躲开了文革中的“阶级斗争”、“派性斗争”，在老老实实接受再教育中，从事大量的普及美术工作中，发挥自己的业务专长，实践中努力作到学有所用，没有学过的再学，学过的再升华，再深化。他们运用和发挥所学技能，画宣传画、连环画、普及挂图、月份牌，信封上画样板戏，瓷器上画《三打白骨精》。只要有一点画画的机会他们都认真对待。比如利用画领袖像学习油画技巧，不是作为一般的印刷品临摹，而当作一幅油画肖像去绘制。所以当时把画完的毛主席像挂到自己工作的工厂大门上时，围观者如潮，引起了山西美术界很大的关注。那时候要给工厂不间断地绘制6米×4米的大幅宣传画，内容当然是：学大庆，学大寨，备战备荒，支援世界革命之类，也免不了红旗、拳头、枪，但是在王迎春的笔下仍然不忘艺术的表现。她正好是适合自己豪放的气质，熟练运用博巴的艺术技巧的好时机。充分发挥自己驾驭大画的能力，都是不画草图小稿，直接落笔勾图，敢于纵横捭阖、大刀阔斧地经营画面，整体布局刚健有力，造型生动准确，这些实践活动和磨砺形成了王迎春艺术表现上既有大线条的总体概括，又有丰富的细部刻画，刚柔相济的基本风格特征。
从1972年开始每年有一次全国美展，为此，省里才把王迎春从工厂里调出来专职搞创作。所以才有油画《文武之道，一张一弛》、《给毛主席写信》、《平型关大战》，国画《挖山不止》等作品的诞生。连续几年作品均入选全国美展，在全省和全国产生强烈反响。这时期总的趋向属于歌颂性主题绘画。但是内涵与生活气息之深刻，艺术手法之精湛在当时广泛引起注目。油画的人物塑造和背景渲染，色彩铺陈，笔触运用；国画的传统笔墨表现现实人物的功力，至今仍令业内人士赞叹不已，感叹王迎春的才能确实深厚全面，非同一般。在文革极左的历史背景下，文艺界将领袖人物神化，主题人物概念化，色彩处理“红光亮”，王迎春却在油画、国画方面另有所追求，坚持现实主义的创作方法，实属难得。其独立思考，不随波逐流的品质和人格都令人钦佩。
1978年以后，中国社会严冰绽破，迎来了文艺的春天。王迎春满怀热情来到中央美院，和杨力舟一起考入中央美院继续研究生学业的深造，有幸得到我国二十世纪杰出的国画大师蒋兆和、叶浅予、李可染、刘凌沧诸位教授的亲自指点。他们艺术的眼界大大开阔，开始寻求艺术表现的新突破，开辟艺术道路的新里程。在更广阔和深入的领域进行探索和追求。当时吴冠中提出“艺术的形式美”、“形式决定内容”、“艺术的抽象美”等观念，他把艺术的形式提高到艺术的首要地位，甚至形式可以决定内容，强调形式的重要性。他曾说：“我们工作的主要方面是形式……不是说不要思想，不要内容，不要意境，我们的思想、内容、意境，是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……”这对他们的触动很大，在他们的脑海中，现实主义的创作思想绝对是内容决定形式的，有什么内容才能用什么形式来表现的问题。对于吴冠中提出的观点，引起了他们的深思。在那时刚刚拨乱反正的特殊历史时期的中国艺术界提出形式美，形式的作用和感染力，强调形式的相对独立性，这对于以前绘画的意识形态决定论和教条主义的“内容决定论”等论调具有极大的冲击力。他们那时严格按毛主席的讲话精神来从事艺术创作的，但毛泽东也讲形式与内容的关系，既要有革命的内容，还要有完美的艺术形式。可是当时的社会风气在很长一段时期，只重内容，不重形式。他们的导师叶浅予也讲过“形式可以决定内容”，他说：“你掌握了一种形式，为了这种形式，你可以找适合于形式表达的内容，不是所有的生活都能表现出来，生活多得是，但你没有找到适当形式，你就不善于表达。”他们认为中国画人物画，基于中国画艺术的审美特点有其独特的规律。意象造型是中国画人物画的造型原则之一，完全的写实和完全的抽象都不是中国画人物画的出路。把造型本身意象化，是中国画人物画绘画语言的精髓。求“变”是必然要经过的阶段，也是历史和时代的需要，也是画家在艺术中、主体精神和艺术气质充分发挥的结果。于是他们开始形式上的尝试，但更想兼而有之，既要有革命的内容，又要讲形式，只是在形式方面更着重下功夫。
王迎春曾说过，“画画之中人物最难，用水墨画人物更难；用准确的写实观念画人物最最难，准确而像草书一样写意地画人物，这个高峰一般人都不敢攀登。”他们却知难而进，一再给自己抬高艺术目标。1980年王迎春和杨力舟合作的研究生毕业创作《黄河在咆哮》，是以准确的写实手法画的人物画，取得了可喜的成功，不但获得“叶浅予奖学金”，而且在美术界引起强烈反响。延安时代的美术家蔡若虹感叹其为“力量的美，征服自然的美”。他还写道：“面对画幅中汹涌的波涛，我想起了1945 年初渡黄河时的情景……”画面采用了俯视角度，突出了一往无前的气势。运用阔笔，勾出水的结构和动势，再泼色渲染，增强黄河泥沙俱下的质感。黄河水天上来，浊浪拍空，飞流直下，奔腾咆哮的激流中，一叶满载弹药的扁舟顺流往前直冲而下。十几名船工奋力挥浆，同心协力与随时要吞没他们的巨浪博斗着，齐声激昂的呐喊盖过了黄河的咆哮……既借鉴传统水法笔墨的运用，又发挥坚实的塑造人物形象写实能力，构成宏伟的气势，迸发出惊人的力量，一扫传统人物画的柔弱之风。
而后在写意人物画的探索上进一步加深便是四年后创作的鸿幅巨制《太行铁壁》。它与《太行浩气传千古》画作都是基于生活的体验。早在文革中，他们先后两上太行山，了解到在太行山区八路军办事处、朱德和彭德怀等八路军、民兵进行革命斗争的可歌可泣的事迹。当时八路军总部都破败倒塌，彭德怀、朱德、邓小平已被打倒。当地农民对这些老八路们都很有感情，关心他们在文革中的处境。王迎春与杨力舟认为这些革命前辈为人民解放立了功，却受到非常不公正的批判，觉得这些人冤枉，出于正义感，就想表现这些革命者。刚粉碎“四人帮”，他们即创作了以太行山为背景的朱德肖像画《太行浩气传千古》，朱老总神情坚毅地屹立太行群峰之中，该作参加建军50周年全国美展，并被中国美术馆收藏。
为了寻求艺术上的新的起点，他们再次来到给他们留下深刻印象的太行山。到那里寻找灵感，寻找题材。经过访问和考察，起先构思了些小故事，但没法画出那种气势和感人力量。有一天他们到了黄岩洞，是在大山的深处，裸露的悬崖峭壁，像瓮一样围成一个圈，这原来是八路军的兵工厂，非常隐蔽。他们站在山下，夕阳一照，立刻使整个山崖像巨人一样立在那儿，一种纪念碑的幻影出现在他们面前。这一灵感，使王迎春找到了可视的表现语言，使想象形成具象，宏伟的画面展现在眼前。他们对象征性的手法和纪念碑感本来就有兴趣，这山本身就是纪念碑，把山画出来不就可以了吗？把彭德怀作为主要人物，是因为有一些很感人的故事。比如，在文革中打倒彭德怀，在山崖上贴着“打倒大军阀”，“打倒彭德怀”的大标语，还打上叉。放羊的农民看到后很是气愤，在半山腰上用放羊的鞭子把“打倒”二字抽烂，嘴里还说“叫你打倒，叫你打倒。”他们觉得彭德怀在当地农民心中圣洁而高大，军民关系坚如磐石，所以一定要画彭德怀，要画邓小平和朱德，而且把他们画在群众中间，把所有人都画成山。《太行铁壁》画面上矗立着一组抗日军民的群像，他们背靠坚石，人即山石，山石即人，太行山与抗日英雄浑然一体，组成一面不可逾越的铜墙铁壁。站在这幅画前，崇高感、庄严感油然而生，使人感到一种人民不可战胜，中华民族坚不可摧的力量。过去画人物画，主要是传统人物画技法和蒋兆和的写实水墨方法来画。这幅画将山水画技法吸收过来，运用大斧劈、小斧劈笔法，人和山均是斧劈刀砍，富有雕塑感，以象征性手法，纪念碑式地刻画塑造人物形象。作品以撼人心魄的艺术魅力及艺术创新的成果得到美术界内外的好评。《太行铁壁》在第六届全国美术展览中获得优秀作品金质奖，并获北京市建国35周年文艺作品荣誉奖，中国人民解放军第二届文艺评奖活动的大奖。同时以此种方法还画了一张表现在战争岁月中妇女抬担架救伤员的《火线上的姐妹》。在崎岖不平的岩石坡道上四个有着不同生活阅历的农村妇女，奔波在抗日烽火正炽，民族救亡正烈的火热前线中，坚毅的目光，负重的臂膀，把观众引入悲壮激愤的历史岁月。
王迎春和杨力舟二人合作的大画内涵丰富，均追求纪念碑性和史诗性。刻画精到；形体准确；概括变形，以空间结构见长。画面严谨诚朴，浑厚有力，高亢奋进，有真实感，又有象征意义和理想主义，这是对社会和时代的认识和情感的再现。他们过去内容考虑多，形式考虑少，后来在一系列的创作中在形式上进行了有益地探索和尝试。因为形式问题很重要，艺术表现生活，没有形式就没有表现手段。他们发挥各自专长，以多样的技能，较强的功底，形成和谐互补，共同创作出优秀的作品。
八十年代中期，西方的艺术流派纷纷涌入，中国艺坛发生了巨大的变革，作为有责任心的艺术家面对着挑战，使得他们加快了革新、探索的步伐。王迎春开始有意识进行风格独立的变革与探索，尽量发挥自我，从艺术上开拓更广阔的领域。
这一时期，王迎春画了一系列几何构成的水墨人物画如《农乐手》、《思》、《慈母手中线》等作品，在水墨的肌理上尝试。画面上几何切割的组合与前期作品的刀削斧劈一脉相承，又与西方立体派的分割构成暗合。
1985年王迎春从南美考察回来后，又画了一批狂欢节黑人舞蹈，人物体态夸张扭曲，极富动感，人物面部及四肢创造性地引入花鸟画中的没骨画法，衣饰则用跳荡泼辣的狂草的笔法横笔直扫，用粗笔、破笔泼墨画出，强劲飞动的草草逸笔传神地表达出南美桑巴舞的热烈和狂放恣肆。
九十年代王迎春从色彩与水墨的交汇上进行了艺术上的尝试。传统写意人物画向来以平光下的水墨为骨，色彩只是辅助性的。以墨当色或墨分五色固然是传统写意画的特征和优点，但色彩和光是人类视知觉中最敏锐、最普遍、最富心理性的因素。此阶段创作的彩墨画《喜迎门》加强了色彩的成份，以墨线勾勒人物轮廓，以红、黄为主基调的色块将画面分割出块面，继续延伸构成因素的探讨。夸张变形中有人物结构的准确，个性神采的表现，又有笔法韵味、光色变化，烘托出热闹红火的喜庆气氛。形成一种整体的和谐，展现了她高超的技巧。
步入新世纪的画家王迎春又完成一组四幅的《同在春季》和《慰安妇》，延续自己一贯的人文关怀的主题内涵，无论是写实手法，还是变形处理，均是自身风格的完善和表现领域的拓展。面对着《同在春季》四幅肖像画，王迎春的生命历程展现在我们面前。这组水墨画是她以外祖母、母亲、自己、女儿为模特的作品，以精湛的笔力、准确的造型通过四代女性的人物肖像，展现出二十世纪百年的变化起伏。既有饱经风霜的外祖母和母亲辈，也有历经政治运动的自己一代，也有幸遇改革开放的下一辈，发型、着装具有典型的时代烙印，人物显得质朴而平和，既有历经磨砺过后的宁静，也有发自内心的恬淡，感情真挚地寄托着自己对过去的怀恋和对未来的希望，我们可从中探寻到她对生命真谛的感悟，及对艺术真诚的追求。《慰安妇》画作则是基于中国妇女在日本侵华战争中遭到残害、侮辱，而且至今讨不回公道一事，耿耿于怀，如鲠在喉，不吐不快，于是愤慨之下完成画作。她根据日本侵略者自己拍的慰安妇的照片再进行变形处理，有意保留了原来的痕迹，让熟悉那段历史的人们一看到它，就想起来那场灾难战争。四位被蹂躏的女性，由于身心遭到摧残，处于痛不欲生的边缘。面孔痛苦得扭曲变形了，双手也是夸张处理，呈现出一种愤恨羞辱状，衣服被撕扯残破不堪，人物身体也同样，身体的撕裂好像是阴影，其实里面都空了，人都被撕裂了。没有背景，直接凸显主题，既是写实的人物肖像，又有主观的艺术加工，而正是艺术的变形处理才更加剧了事件本身的悲剧感和惨痛感。
2002年完成的作品《织墨》则是王迎春展示她对现代都市生活的印象。在物质发达而人情淡漠的工业化社会进程中，她力图通过日常接触最多的一个场景——时装橱窗印象搬上画面，运用新的表现语言进行实验探索的作品，极具时代气息。这是由六条幅组成的画面，运用撕、拓、贴等手法，制作肌理效果，具有强烈的视觉冲击力，将完整的形体，有意识的加以破坏，使形象的分离和重组，产生新的意义，使传统的审美趣味消解，冲破了物体本身的常态，构成一种节奏感和韵律感。
人生命中的许多东西，包括知识、修养、习惯、爱好，都离不开他所属于的时代，更离不开成长、生活的地域对他的生命所注入的影响，这种影响渗透至血液中。多年的大都市生活并没有改变王迎春对黄土高原的情愫，既创作有《农乐手》、《喜迎门》、《慈母手中线》、《金色的梦》、《圆梦》等大型作品，也画有大量的以活泼可爱的放羊娃、回娘家的小媳妇、纯朴的老汉、羊、鸡等为主角的小品画。无论大画，还是小画，画面人物和动物安详平和地沐浴在阳光下，富有浓郁的生活气息，展现给人们乐天知命、知足常乐、质朴敦厚的农民形象，传达了与黄土高原浑然一体的精神和性情。尤其他们在“羊”的技法处理上，成为继齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、黄胄的“驴”等之后，具有典型性代表的画家。王迎春从不同的角度形成自己的形象特点和独特技法，但在气息、格调上、情趣上极具高雅生动。王迎春用没骨画法，用笔墨的虚实来体现立体和空间。注重黑白灰节奏和对比，另用特殊技法画出丰富多变的肌理，毛的质感表现得充分而可爱。这些画作既可以独立成篇，各具风采；又可巧妙相合，气脉相承，使观者陶醉于她营造的一种田园诗意中，从中得到稚拙清新的美的熏染。王迎春致力于画鸡，发挥了她的笔墨功力，用粗线条与色彩融合，具有活泼泼的生命力。因此他们创作动物画，绝非单纯的动物画，而是画人和动物的亲密关系，这都和人的生活精神、情感紧密相联。这也是他们艺术世界的主题之一。
由于不断地创新和借鉴，不仅吸收洋的，而且又钻研古的，王迎春还擅长画山水画。2001年5月和杨力舟合作画一幅焦墨山水画，比较现代，构成因素运用自如。2002年为全国政协创作的一幅宽八米的青绿山水《山河颂》，秉承唐宋青绿山水遗风，力图展示传统的优越性。作品以概括的手法、精细的笔致、绚丽的色彩，描绘了祖国山河壮丽雄伟、灿烂辉煌的景象。通过山形水貌、笔墨丹青谱就一曲扣人心扉的颂歌。起伏连绵的雄伟山势，水天一色的浩淼江河，展翅飞翔的白鹤，融奇伟和秀丽为一体，气象万千，绚丽多姿。作品采用传统的勾勒法，以浓重鲜艳的青绿重彩为主调，洒以金粉和粉色，产生光彩夺目的强烈视觉效果。画面设色从属于运笔，以沉着轮廓皴擦为基础，使得色块相融，质感和立体感凸现，大大增强了艺术表现力。
作为人物画家的王迎春先生在传统与现代的时空中漫步，面对已往的艺术成就，从不停滞或自鸣得意。近二十年来激情满怀不断地融入新思维，创造新形式，艺术生命蓬蓬勃勃，十分可喜，而且不断地涌现出许多好作品。虽然她的艺术触角在不断出新中，但是总的风格仍然十分鲜明，有种一以贯之的主线，即对人性的关注和揭示，她对生活的热爱，对生命的衷情，一一在画作中流露出来。从鸿篇巨制到咫尺小品，她都给作品注入丰富的内涵与可贵的精神。数十年创作出许多个性鲜明的人物形象，总体格调雄健质朴，大型绘画突出象征性、纪念碑性的史诗般壮美风格，小品画则高雅优美，以抒情特质见长。时代的生活再现，个性化的典型艺术形象塑造，组成王迎春艺术世界的瑰丽画卷，其细腻真挚的情感与多元丰富的造型特征映照着时代的风貌。其与时代同步的不懈革新追求，显现出强烈的冲击力和影响力，这也必将促使其依然以旺盛的精力和年轻的创作心态向更高更远的艺术境界飞越。
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