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细致刻画人物神态表情的写真画自古就有，文献中也不乏对这一绘画样式的描述和品评。而现代人可以见到的，具有可辨识的身份和相貌特征的肖像，大多是明代以后流传至今的作品。这一类作品数量有限，表现手法较单一，与飘逸洒脱的水墨写意人物画比较，显得拘谨而局限性强。而深入刻画和表现人物性格，描述多人物、大场面的故事情节和重大历史事件的绘画，一直不属于传统中国画的特长。
近百年中国人物画随着社会变革对艺术期待的转变而得以发生“通变”。随着中国人留学海外和欧洲艺术被介绍到中国，一些适合表现现实生活和人物的绘画方法在中国流传开来，比如油画和创作版画等。这些艺术形式和表现样式，在反映社会现实生活的丰富性和真实感方面更加有力。随着时代变化和艺术实践的积累，写实人物画也与民族艺术资源密切结合。适应现代社会审美需求的水墨人物画，已成为中国现代绘画格局的重要部分。
王迎春的水墨画代表作 《太行铁壁》、《太行浩气传千古》、《挖山不止》、《黄河在咆哮》、《战火中的姐妹》（以上作品与杨力舟合作）、《慰安妇》 等作品，大致有几方面创造性的成果：1.新中国人物画的类型和形象；2. 纪念碑式的结构和造型；3.浪漫主义加英雄主义的激情表现；4.艺术资源的综合性选择和运用。
1.新中国人物画的类型和形象。
从王迎春前期人物画作品，可以看到“现代中国人物画”的演变过程和发展目标。她和其他中国画家一样，面对现代人物的类型塑造和场景事件叙述的两大课题。这也是中国人物画介入和表现现代生活要解决的问题。这两大课题互为依存，因为现代人物是现代人对历史和现实事件的想象和表达，必须表现可信服的“真实性”。要在“真实”环境里，将事件发展和人物性格的逻辑关系展示出来。由于电影手段已经将人物的性格特征和神情气质，以及他们所处的环境气氛，借助了声、色、光、影的多样、立体效果而达到极致。在传统的平面作品中，这方面也由摄影和西方写实绘画占据优势地位。中国水墨画要表现“真实”感，吸收西方文化和现代科技因素是一种趋势。而民国初年中国艺术家吸收西方写实主义绘画因素来改革中国水墨人物画，也是合乎发展需要的一种选择。
在水墨画如何吸收西方写实绘画这条道路上探索的艺术家有徐悲鸿、蒋兆和以及 20 世纪中期以后出现的黄胄、王盛烈、杨之光、方增先以及刘文西、王有政、卢沉、周思聪等。徐悲鸿在留学法国时学习了当时的学院主义油画；蒋兆和做过雕塑；方增先早期画水粉、油画，做雕塑：黄胄用西方的速写方式切入中国画……他们在学习西方绘画过程中得到的不仅仅是表现方法和技巧，也不仅仅是对事物的观察，而更是在这一过程中因个人感受而形成的思考和发现。是不同的表现方法导致了不同的观察方法，不同方法显示对世界认知和评价的不同维度，包括对人自身的认知和评价。由此出发去寻找新的艺术表现形式，是人们重新认识思考并表达世界的机会。所以，这些艺术家的作品必然和传统水墨人物画产生距离。
王迎春和杨力舟也是其中的一对。他们大学毕业时由于政治形势的影响，被下放到工厂和农村，设计日用品，配合政治运动画宣传画，为突出表现英雄人物和重大事件而做雕塑、画油画。他俩重要油画作品有《平型关大捷》、《文武之道一张一弛》、《给毛主席写信》等。这些作品的人物都是写实造型，而且符合人们对这些人物身份定义的认识，比如领袖、人民、农民、革命战士、知识分子等，他们都属于同一时代的不同阶层人物类型。这也由于历史环境的变化，社会人物、阶层有了不同于以往的分类和定性。这就要求艺术家要寻找和发现适应新社会身份人物的类型，包括外形，从服饰、发型到面容、身体姿态等等。而创造新的人物“类型”形象成为创造“真实”的中国人物形象的前提。新“类型人物”形象要得到社会和公众的“信服”，有一个逐渐接受的过程，需要艺术家为此不断“推陈出新”的努力和探寻。 20 世纪初的中国画家已经开始试探，从最初的赵望云、方人定等，到毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》发表，已经有很多艺术家去描绘现实生活中的工农兵人物。以上所提及的这些画家无不在有关“农民”、“干部”、“军人”、“受苦大众”，以及“英雄”、“领袖”等人物类型中，添注了自己的“解释”。
王迎春和杨力舟身处风潮澎湃的现实之中，有许多机会描绘现实中的农民。作品《挖山不止》、《太行铁壁》以及各种农民形象，就是反映他们对中国北方农民形象在艺术表现上的创造。《挖山不止》中陈永贵的形象除了肖似，作为主流意识中的土地“主人”，被赋予了集平凡劳动者和英雄人物于一身的意义。画家给予人物“乐观、素朴、坚强”等和土地、英雄有关联的品质及精神状态。此画作于1974年，正是王迎春和杨力舟经过山西昔阳大寨的生活体验，对人物形象和环境特点有切身体会后创作的作品。《太行铁壁》一画，集中体现了王迎春夫妇塑造的新中国人物的群体类型。其中领袖人物都有一种气度恢宏、镇定自若、严肃祥和、岿然不动的气象；而年轻的农民武装人员大都英俊挺拔、身材高大、眉目英挺、方脸庞、宽肩膀、顶天立地；年轻妇女健康俊拔，眉眼间一股倔强的英气，显得利落而矫健；画中老人们一般看上去饱经沧桑，眉眼间凝聚着历史的沉重，他们的身姿似乎代表了种弥久而不衰的精神传统……对这些人物类型的想象和表达，是王迎春人物画创作的主线，观众就是通过艺术家创作的人物形象来理解和认识艺术作品和艺术家本人。她创作的人物形象，既体现了她的艺术观念和文化立场，也包含她艺术风格特征和绘画艺术的成就。在完成这些作品之后，她创作的人物形象更加丰富，范围也不断扩大，但人物形象的基调还始终如一。这说明，尽管艺术家不可能脱离现实环境思考和表达，但他们认为作品是“真实”地表现了自己心目中“人物”类型，或者是典型环境中真实的人物。可以确认这些作品中的人物“类型”，既有时代精神气质，也有王迎春和杨力舟的个性阐释。
2.纪念碑式的结构和造型。
这是在有限的平面空间中如何体现无限空间感的课题。传统水墨画用“留白”来增添“虚空”的幻觉，由观者的想象赋予画面空白的无限感。那种空间与其说是一种物理空间，表达物质的无限和无处不在，还不如说是种时间意义上的流变，表达人的心理意识流转变动。所以，这样的“虚空”上升为“空灵”和“辽阔”的审美趣味，必须用想象和习惯的“约定”来引导，需要“文化积淀”的时间和习惯的养成。但在社会变革需要召唤起更多人投入运动，需要艺术为改变现状服务时，这种“淡定”“空无”的精神追求定为种更直截了当和更清晰的艺术形式所取代。从这一意义上看，“空间感”的表达和欣赏方式改变，成为中国传统绘画形式转变的基础。
王迎春的代表性水墨人物画作品，反映了这一重要变化。她将原有水墨画的留“空白”方式——一种具有心理幻觉的“空灵”，转换成为物理视觉上的深度空间。这一新的视觉空间的转变，意味着艺术表达的新可能性。空间向深处发展，表明艺术家的目的是要让观众感到是直觉的而不是靠想象联系的“真实性”。而能够与经验直觉联系的典型方法就是将人物处于富有象征意义的自然环境之中，组成合乎理想状态的空间形态。这表达了典型环境和典型人物理想主义式的结构组合。可以代表这种转换方式的作品有《挖山不止》、《太行铁壁》、《黄河在咆哮》、《战火中的姐妹》、《农乐手》、《故乡之门》等。
《挖山不止》画面上陈永贵身着布棉衣裤，头扎白色羊肚毛巾，脸色黑红，站在危崖边，正在用镢头挖动一块巨大岩石，他露出满意的笑容看着脚下那块巨石向山崖下崩落。按常理，站在这样的危崖边随时有坠入深谷的危险，更不说要用力撬动脚下山石时，哪里还能站直身子从容微笑？实际上，大寨可以改造成梯田的山坡比较平缓，山上的石头也不大。画家这样处理人物和山石关系，显然是想赋予这位农民英雄色彩。于是画面中的地平线被降低，远处平缓的山坡和梯田也被淡化和虚化，主角上半身的背景留出大块空白，在开阔的空间中人物形象更高大而结实，雕塑般的人物在河山天空之间像顶天立地的山岩。
《太行铁壁》（198年一画更突现这了这种纪念碑式的结构。这是一组由将军和农民战士组成的群像。人物的块面结构与山石崖壁的直线形式相呼应，如同岩壁上镌刻的浮雕，既从背景中突显，也和背景浑然一体。互相烘托，层次分明，主从关系清楚。造成视觉感觉是，人物和背景的关系不是呈线性流动的节奏，不以方向的变动来显示时间和光影的变化。观众的视线不是从左到右或从上到下的变动流转，而是从中心开始呈放射状的观看。画家在这里强调空间层次关系的表达，是以平面的重叠来显示前后延展的可能性。于是，镶嵌在山石中心的人物形象在视觉上成为最突出和清晰的部分。这是一个关于空间拓展的尝试，艺术家借助一座山峰的结构来表达恒久稳定的物体中心观念。它的视觉效果是象征性的，表示事物的主从关系。它让观者在重复和回顾中增强对事物整体感的把握和感情认同。画面形成的观看顺序，是按照设定的主从结构关系来安排的。如画家用陡岩峭壁的主从关系来安排画中人群身份的结构关系，画面中间部位是将军与手抱小孩的老农成一组结构，如主峰一样巍然挺立，象征人民、军队、领袖组成的国家和军队的胜利基础。而在他们左边是由老人和女性人物组成的群体，就像烘托主峰的侧锋；在左侧下方由两位年轻女性组成的突兀峭拔的岩石，像尖刀般锋利而直指前方。这山崖峭壁组成的“铜墙铁壁”，由于高大稳定的结构，具有坚实恒久的感觉。中心部位的突出，造成纪念碑式的视觉效果。而在每一具体的组合中，又有中心、次中心和从属之分。这也使画面空间关系变得更为丰富，而整体关系更为坚固和紧凑。
3.浪漫主义和英雄主义的激情表现。
由于作者在艺术中建构的是有关20世纪中国民族和英雄人物的“纪念碑”，所以作品的构思是浪漫主义和英雄主义的结合。这既与国家和执政党提倡的“现实主义和浪漫主义”结合的文艺方针相吻合，也与社会整体文化气氛突出和歌颂“工农兵”及“劳动人民”形象，尤其是将其定义“团结人民，教育人民”，推动社会历史发展的“主人”和创造历史的“英雄”相一致。王迎春的《黄河在咆哮》、《太行铁壁》、《战火中的姐妹》等作品，是典型的浪漫主义和英雄主义结合的例案。
王迎春的浪漫主义和英雄主义艺术风格，有其自身的特点，即在高歌颂扬主体地位的人民和英雄“象征”时，不忘描绘苦难和亲情，并且以浓厚的感情处理一些敏感的历史形象。最有代表性的作品是《慰安妇》系列。这是一组以抗日战争为背景的作品，表现历史上发生的真实事件，象征民族的屈辱和灾难。作为艺术表现侵略战争的丑恶，分寸感把握是关键，尤其是对于战争中遭受强暴妇女的事件。区别于新闻媒体，艺术表现如果过于具体，往往会分散没有战争体验的观众的注意力，而冲淡对战争的思考和对受难者的同情，妨碍正义感的激发，且可能带来庸俗化后果。但如果过于抽象和模糊具体形象，又不能让观众认知事件的严重性，以及带给我们民族的灾难，也就无法达到认识和控诉侵略战争的毁灭性和犯罪性质。
作品由几幅受难妇女的造像组成。这是一组普通妇女的形象。她们手无寸铁，不是敌对方的武装人员，没有任何威胁因素。她们穿着中国内地典型的农家妇女的白布短衫，衣着式样说明了她们的身份——她们是在家种地、纺织、喂牲口、做饭、哺育孩子、照料家务的劳动者，是有家有室过正常生活的普通人。而她们破裂的身体和衣物，悲愤绝望的神情，尤其与被迫褪下衣物的身体和身体上的伤痕，都说明这是一个什么性质的罪行。画家选择《慰安妇》这一事件，就是要控诉侵略战争对人类的犯罪行径，它带给中华民族的灾难，尤其妇女群体首当其冲受到摧残和毁灭的事实，让人清醒感受战争中最残酷、最阴暗的一面。由于画家能够直面这一事件，表达自己的鲜明感情和立场，便使得这一组绘画充满难以比拟的情感激荡。
这一组人体的表情和动态，象征了不同的感情色彩，憎恨和愤怒、屈辱和无助、毁灭和破碎。首先在形体上，这些年轻的农村妇女形体犹如岩石，她们的姿势凝固成塑像，就像她们的痛苦和灾难已被凝固为历史画卷，她们的背景就像一块阴森和破碎不齐的石碑，置放在荒野中，凝聚了无名受难者的痛苦呼号，对着上苍控诉曾经发生过的血海深仇。它也如镌刻在民族感情中难以抹去的记忆，给受难的中国女性以人道的声援，使她们惨遭灭顶之灾后还给她们人的尊严。将日本侵略者的丑陋和灭绝人性的本质镌刻在历史纪念碑上，要让后来人长久的谴责和声讨他们犯下的罪行。
王迎春在描绘温馨和充满人情味的作品时，也善于利用强烈的形式感来传导自己的感情。如《故乡之门》、《慈母手中线》、《农乐手》、《树荫下的老人》、《自画像》、《回娘家》……这些作品中的温暖、欢欣、宁静等感情气氛，通过如刀削斧劈般的空间分层，以及丰富敏感多变的线条和水墨的渲染结合，最大限度地表达了艺术家对历史场景和各类人物所怀有的心灵波澜。
4.艺术资源的综合选择和运用。
王迎春的作品基础是写实，这不仅是她自己的趣味和爱好，更是基于中国社会和环境对艺术家提出的要求。因为首先在“喜闻乐见”和为大众服务，为政治服务的前提下，最符合这类要求的应是写实的形式。其二，中国画人物画这个门类，在漫长的历史发展中已经形成相应的规范和程式，作为中国画画家就要遵循其中的规范和程式。但这两点如何结合，对此，王迎春有深入的思考和清晰的认识。她认为写实的人物画容易画得过于具体，摆脱不了模特儿，缺少艺术概括的魅力。而传统的人物画容易程式化，所以两者不能走极端，要有所结合：“写实但不完全抄对象，要进行艺术加工。这是中国画的本质特征，这一点非常重要，凡是照抄对象的，就画不完整，不是僵死就是支离破碎。如果再受明暗的制约，就容易俗气。后来我们（她和杨力舟）在写实的基础上，注重设计笔墨、黑、白、灰对比，线条疏密肌理对比，吸收立体派的构成因素，强调力度和大块的色彩对比，离客观更远一些，想追求自己的形式风格（王迎春访谈录——裔萼整理）”。王迎春的艺术成就显示了中国画引入写实是引进一种新的艺术观念和表现形式。对于创作宏伟叙事和符合社会主流意识的艺术家来说，写实技法也是其艺术创作的基础。有写实经历的艺术家，无论是在艺术作品的观念，还是表现的形式，都具有了与传统中国人物画完全不同的内涵和艺术感染力。
王迎春的解释让人们理解到，她最具有个性特征的作品与吸收立体主义风格有密切的联系。无论是宏伟叙事题材如《太行铁壁》、《战火中的姐妹》、《慈母手中线》、《慰安妇》系列，还是趣味盎然的日常生活题材如《回娘家》、《农乐手》，肖像如《自画像》、《吹箫者》、《农村大嫂》等。但作为立体主义艺术观念来观察世界，表达人自身对环境认识的革命性变化，早在毕加索时代已经完成。所以中国人拿来立体主义并非是观念上的变革，主要是对新颖视觉形式的借鉴。从这个角度理解中国作品中的立体主义因素，就会发现中国人不会完全追随西方现代主义艺术。因为从对时间和空间的理解看，中国人不愿改变经验主义的态度和立场，不理解也不愿理解先验的、形而上的思考方式。因此，西方各种现代和当代主义的艺术能为中国人接受和实行，大部分是中国艺术家和民众觉得形式的“新奇”，和符合他们对现代艺术的知识。实际上，中国人在选择和拿来西方艺术之际，已经以“通变”态度对其进行了改造。除了前面分析的《太行铁壁》、《挖山不止》、《慰安妇》等作品，在形式和观念方面含有立体主义因素之外；《慈母手中线》、《喜盈门》、《农乐手》等作品的形式和内容表达之间的关系，也清晰表明中国艺术家对西方现代艺术“通变”式的利用。
《慈母手中线》表现战争年代妇女们为前方战士缝制衣服和鞋子，象征了军队和人民的鱼水深情。画面分成四块，显示不同的空间组合。四个不同的女性形成画面主体，一位少女，一位少妇，两位老太太，其中的一位卧在床上还在穿针引线。四个人物不是处在同一视平线，高低、角度和位置都不同，光源和光的性质也不同。这些不同空间和视角的组合，说明画家对现代绘画观念的吸收和运用。但画面的主体形象的表达是具象加表现性。比如每个画幅中都有一张具象的人物脸部，五官、皮肤皱纹、神情，以及头发和包头毛巾的质感，都画得清晰和富有表现力。手的动作有变化，结构清楚，皮肤和指甲质感分明。那些织物质感也有松软、结实、柔软，厚薄之分。实际上，真正贯穿画面的是几双劳动的手。通过手的动作和人物脸部所处位置的高低变化，构成画面的节奏感。比如，最左边的一幅画中是一位少女扎鞋底的手，她正咬紧从鞋板中抽出的线。画中重点突出手和嘴的配合，她的双手一上一下，正好突出第二幅画框中卧床老奶奶举起穿针引线的双手。这是一双紧密配合的手，它们正试图将一根细线穿入针眼。她的脸部位置是全画中最高的，因为她只有高举双手让针线靠近眼睛才能看清针眼。由此引入第三幅画框中的一双引人注目的手，那是一位年轻少妇的手，她正在用力扎布鞋底，鞋底密密麻麻布满了针脚。这双粗大的手和她年轻秀气的脸庞形成对比，在节奏上与第四幅画中老奶奶灵巧地缝制衣服的双手形成对比和呼应。整幅画面以手贯穿，以手代“线”，表达一种“情意”深厚和连绵不断的意蕴。这种从左至右，从上到下的视线巡视，使得画面结构中曲线变化流动感很清楚，但同时，画面中还具有空间和时光的倒错感。这又是通过插入画面的大手，既像是画中人物的手，又像是超现实的手——手和画面其余因素不成比例的感觉来实现的。这种形式也很像中国民间妇女做的布贴艺术，色块平面设置，有突兀和醒目的肌理对比。
《农乐手》一画更像是立体主义和中国石刻艺术的结合。画面分四块，描绘四个农民乐手。画面突出人物脸部表情与手的动作，那些手正在演奏各自的乐器。《慈母手中线》中的手联成了从左到右的高低曲线，而《农乐手》却强调大的黑白色块平面对比，显示前后重叠的空间层次。用石刻般的截面和明晰的线条分割来突出大小黑白块面的对比节奏，并且还用线条和中国画的皴法表现出类似石刻的效果。烘托出“民乐”那种节奏分明，强烈鲜明的感情色彩。
同是描绘农民乐手的《喜盈门》，具有立体主义和中国民间木版年画因素的结合。画面结构上有空间的错置感，也有流畅的时间同一性；在色彩运用上既吸收了印象主义绘画对冷暖色调的处理，也有中国民间年画装饰色彩的主观性。
《回娘家》具有中国民间年画明朗清新的色彩效果，人物衣着和造型的“乡土味”，使得立体主义的局部变体手法成为强化民间风味的“助味剂”。画中人物的局部变形，正好符合民间艺术强烈鲜明的夸张形式。这也是王迎春以本土文化趣味融会西方现代绘画形式的典型例证，她在这里将西方现代艺术技巧成功地转化为表现民间艺术韵味的本土艺术语言。
总体看，王迎春主要创作方向是水墨人物画，但她在学习之初就接受了严格的素描训练，以后画过油画，做过雕塑。在艺术实践中，她不排斥 20 世纪以来的西方艺术，尤其是立体主义等现代艺术流派。她同时也充分吸收中国民间艺术资源，对剪纸、年画、皮影、碑刻和拓印等形式，以为我所用的态度自由掌握使用。在艺术观念和形式语言上的广采博取，使她的艺术一直处于生长、发展的“过程”之中，也就是在“流动”和“开放”中避免了凝固和静止，这既是她的艺术能不断进取、获得成就的前提，也是百年来中国人物画能够不断进取、日新又新的重要原因。
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