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杨力舟、王迎春的《黄河在咆哮》，是作者按照对生活的切身休验和理解，以巨大的热情，肯定人的自身价值和力量的艺术结晶。作者从长时期的经历（生长在黄河流过的地方．又多次往返于黄河两岸）中得到启示，在中央美术学院研究生班毕业后再次怀着强烈的创作欲望来到黄河边上，构想、酝酿，最后完成三幅作品合成的黄河组画。两侧的《黄河思》、《黄河愤》，已有人指出不免概念化的缺点，但中心的这幅《黄河在咆哮》却十分成功。作者以鸟瞰式的视角，表现黄河船夫与惊涛骇浪搏斗的情景，使人联想到优秀作者是站在时代的高度俯视民族艰苦奋斗的历程。历尽艰难曲折的中华民族，终将战胜重重险阻，到达胜利的彼岸。这一深广内涵给人的联想，很自然地就不是局限于作品包蕴的某个具体的历史时期了。虽然，画面以抗日战争为历史背景，冼星海的《黄河大合唱》的主旋律潜伏在画面深处。然而，诞生在党的十一届三中全会后的这一作品，我们可以察觉到它同对十年动乱的反思有着深层的内在联系。试想动乱的十年不正是我们民族在巨澜中翻腾、同惊涛骇浪搏斗的艰难的岁月么？人、河流、劳动、历史、现实展示在我们面前的《黄河在咆哮》，如同不少有巨大概括力的名作一样，有着璀璨的侧面，人们可以从不同的角度欣赏、理解。它既是幅风俗画，也可以当作历史画来看到 它是历史画，却有强烈的现实性。作者对现实的认识在创作过程中依附于特定的题材得到升华。因此对《黄河在咆哮》 的评价，可以也应当超越历史题材本身。
强调表现重于再现，重视追求崇高感．这是两位作者的创作个性。他们的《黄河在咆哮》 和《太行铁壁》的构思，便体观了这种个性。《太行铁壁》把抗日英雄与雄伟的大行群山融为一体，形式之新奇，令人惊喜，令人嗟叹。美学上经常讨论主体与客体的关系，从根本上说，二者是统一于作者本身的生活和创作实践的。如果这二位作者不是对太行山的革命斗争有深刻的感受和满腔激情，那审美过程中的主体与客体的交融就失去了基础。如果不是对生活有长期而丰富的积累，并且在认识上有深的拓展和新的发现，作品也达不到现有的高度。据作者介绍，一次他们在太行山写生，正值夕阳西下，霞光尽染的群山雄伟壮丽。作者头脑中蓦地闪现出符太行山与抗日英雄合而为一的形象。这种灵感的产生以及创作的成功，再清楚不过地说明了创作与生活的关系。《黄河在咆哮》对技巧的探索也是成功的。叶浅予同志曾指出，如何画好汹涌的河水是这幅作品成功的关键。马远的《水图》值得借鉴，但不能代替创造，即使是宋人《巴船下峡图》中湍急的流水，也只能作为参考，作者必须探索出一种前无古人的方法在这幅画中。水是那样富于质感和力度，这就愈加衬托出人征服自然力的伟大。这是一种对旧程式的突破。我以为，旧程式具有两重性。程式源于生活，然而当生活发生革命性的变化而程式原地不动的时候，当画家不能克服程式造成的“思维定势”的时候，程式便成为阻碍艺术继续发展的框框。富于创造性的艺术家善于利用前人成果，也敢于独辟蹊径，敢于舍弃传统中僵化的、缺乏生命为的东西，发扬那些于今天仍然有用的生气勃勃的因素。从总体来看，在当前，传统艺术如何转化为现代艺术，西方经验如何为我所用，我们还没有形成系统的、成熟的经验，但是既然我们的艺术处在多样化发展和广泛探索的时代，那么任何积极的探索都能为艺术的发展带来益处。杨力舟、王迎春的诚实劳动，他们那强烈的历史责任感和使命感，事实上已经得到了社会的肯定和奖励。
《红旗》杂志总102期第48页
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