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作为夫妻，他们的艺术追求和艺术道路显示出相当突出的共性，他们患难与共地在坎坷的山路上攀登，共同踏出了一条崎岖的路。他们行程中的巨大起落和变异，深刻地折射着中国当代美术的艰难进程。
动荡的学生时代
他们同年生于同省。1942年，杨力舟在山西临猗县降生，王迎春在省会太原出世。一个生长在农村，一个生长在大城市；一个幼年丧母，奶奶喂养一段时间后由做小生意的姑父收养，一个父、母、姨、舅全是工人；一个从小寡言、朴实、执抝、好学，一个无忧无虑、从伶俐活泼、喜欢舞蹈和体育。他们从不同的地方迷上了绘画，绘画将他们引向了共同的里程。
1957年后，他们同时考入了西安美术学院附属中学，从此成为同班同学。
历代志书常称秦人多古民遗风，而西安美院偏又不在都市，学院设在远离城区20公里的长安县兴国寺．前临河川和水田，院址就在黄土高坡上。在当时国内的六大美术学院中，没有一所处在这种鸡鸣犬吠、春种秋收的环境之中，加上相当比重的师生与农村有不同程度的血肉联系，所以西安美术学院成了乡土趣味最重的美术学院。这点，深刻地影响了他们的艺术道路。
刚刚入学，就赶上了建国后第一次全国大规模的政治运动一一反右派斗争。由于搞不明白大人们在干什么，王迎春在一次批判右派的大会上独自画起了速写，仅15岁的她怎么也不会想到，这事竟作为严重的政治态度问题，受到了校方的严厉批评。这成为她人生旅程中第一次印象深刻的政治教训。
由于勤奋刻苦，经过一段时间的努力，他们的学业均成为班上的佼佼者。
二年级时，王迎春的一个创作草图得到了老师的肯定，但在绘制过程中却时时感到力不从心。这时，一位男学生经常出现在她的画前，开始是默默地站在身边观看，继而是不断地出主意，最后索性一起画了起来，他们第一次感到，相互之间在艺术上竟有那么乡的共同语言。这是一套年画风格的四联组画，题为《四女图》。作品经老师推荐，不久发表在《陕西画报》上，艺术上的初次成功，成为他们艺术合作的开端，同时也是他们爱情的萌芽，那时他们16岁。
学习进入选修阶段以后，杨力舟主攻油画，王迎春主攻国画，两个人又同时兼攻雕塑。在附中经过四年苦学，1961年两个人均以优异成绩毕业，又于当年同时被西安美院国画系录取。由于杨力舟油画学业突出，油画系又通过院方将他要到了油画系，从此两个人分别进入不同的画科。
有人比喻那时中国的艺术是“千军万马过独木桥”。当时多数人类艺术的优秀成果都受到了不同程度的排斥和批判。艺术以苏联现实主义为基本范本并有一个不大的宽容范围，基础教学的主要任务是提高学生的写实能力。“素描是一切造型艺术的基础”是最重要的教学理论。这些都极大地影响了他们的艺术道路。
当时，将陕西的乡土艺术氛围提到一个更高层次的有几个重要画家，如揭示黄土高原性格的石鲁和赵望云、揭示陕北农民美的刘文西和蔡亮。其中刘文西作为老师，对他们的影响更直接些。他将苏联现实主义、中国重彩画、新年画、写意国画加以融合而创造的新国画风影响了一批人，同时也影响了杨力舟和王迎春。石鲁吃透了中国传统的传神论和写意论， 从而在更高的层面上以更大的跨度改造了苏联的现实主义。由于曲高和寡，以及他对“素描基础论”的尖锐对立，致使他在西安美院讲学时，院方不允许低年级的学生听，王迎春只能趴在室外的通风口处听了整整的一个上午。从他们后来的艺术道路中看，石鲁的影响是潜在的。
1963年，罗马尼亚画家博巴在浙江美院举办了一期油画训练班。西安美院派教师去进修以后，带回了一批画风更现代的习作，这种画风受到社会抗拒的情况下，杨力舟却认真研习了这些绘画，特别是其中的素描，从而在主动驾驭对象并对现实进行主观化处理方面，受到了新的启示。
在允许的狭窄范围内，他们如饥似渴地尽力了解世界各国的艺术，心目中越来越崇仰列宾、苏里柯文、米勒、德拉克洛瓦、柯勒惠支等人，并逐步确立了创造真实地反映当代生活，有历史份量的现实主义艺术的追求目标。
从附中到大学总共九年，他们为实现自己的艺术目标打下了相当坚实的写实功底、色彩功底和彩墨功底。1966年，正当他们准备全力投入毕业创作时，震惊世界的“文化大革命”开始了，他们被列入了第一批不可靠份子名单。杨力舟出于对许多现象的不理解，直接写信给曾在农村有过一面之交的西北局书记刘澜祷，他认为运动不能无政府，并希望西北局能站出来主动领导运动。万没想到，运动很快冲击到了西北局和陕西省委，刘澜涛被作为整个西北五省最大的党内危险人物被“揪”了出来。随之而来的是批判杨力舟保护旧省委和旧西北局罪行的大标语、大字报贴满了全院。所幸的是当时中央规定学生中的问题后期处理，他们便借着全国“革命大串联”的机会，离开了学校。他们既没有“造反”的资格，也没有四处点火的热情，在这不要钱的大旅行中，他们遍访了中国现代革命史的重要遗址和博物馆。波澜壮阔的革命史深深震动着这对年轻人的心灵，画大型历史画的热望一次次地燃起，为了积蓄素材，他们画了大量的革命文物并作了详细笔记。
厚道的人总是用认真来对待荒谬。回到学校以后，杨力舟百思不解，为什么一心一意歌颂毛泽东和中国农民的刘文西，却被告作为人民的敌人一再受到严酷斗争？为此，他两次写了上告材料，他想使危难中的老师有所解脱，结果反而是批判杨力舟的大字报两次贴满全院。
没有声张，没有庆典，1967年底这对同舟共济的恋人结婚了。
同年，学校着手大学毕业生的分配工作。由于学生中大部有一种“热土难离”的恋乡情感，致使这对缺乏“优势”的新婚夫妇反而意外地被安置到了北京。当杨力舟按照通知书指定的接收单位，到北京的一家保密厂报到时，又意外地遭到了拒收。原来，早在他去报到之前，“揭发”他们的材料已经寄到了工厂。王迎春本应到一个幻灯厂去报到，但在这种情况下，她毅然决定：一块回老家太原去。
通俗现实主义
1968年，他们在太原的一个印刷厂找到了美术设计的工作。不管社会上如何动乱，他们开始了互教互学，完成了大学分枓陵油画瞋国画的第一次大交融。
他们没有架子，工人们也没有把他们视为批判对象，他们感受着和谐融洽的新的人际关系。应工厂之邀，他们在厂门口画了一幅大型毛泽东像，这一下竟轰动了太原市。人们说印刷厂藏龙卧虎，厂里也像发现了宝贝。那年月，哪里不需要领袖像和政治画呢？于是请他们的人接踵而至。全厂工人几乎一致同意，在极端困难的条件下，优先为这对夫妇挤出了一间小屋。以后整整四年，他们一直没有停下画笔。这时他们学到了在学校未能学到的技能：不用模特儿作画。
1970年，他们的宿愿第一次得到了实现。他们十余年的艺术积累第一次得到了施展，他们参加了平型关抗日战争纪念馆的历史画创作．并得到了一道工作的知名画家靳尚谊、詹建俊的指教。经数月准备，一月绘制，完成了他们的第一幅大型历史画《平型关大战》。画风受苏联现实主义影响，作品显示了他们驾驭大型历史画的潜能。
“文革”后期，从1972年至“文革”结束。国家文化部的美术组共举办过四届全国性美展，与此相应，各省都采取了必要的措施。作为全省美术的突出人才，他们于1972年一块儿调入了山西省文化局美术创作组，从此成为正式的职业画家。这期间，有三幅作品使他们一举跃入了全国知名画家的行列：反映毛泽东当年与晋绥日报编辑人员谈话的历史画《文武之道一张一弛》（与苏光合作，1972年，油画)；反映大寨领头人陈永贵劳动情景的国画《挖山不止》（1973）；反映山区农民在灯下写信报告喜讯的油画《向毛主席汇报》（1974）。这些画是他们艺术道路上的第一个辉点，其艺术的独特价值只有放在更宏阔的文化背景中才能看清。
建国后，在中国大陆出现了一种适应农村年节需要的新年画，同时又产生了一种将新年画与苏联现实主义加以揉合的新现实主义绘画，其中兼揉着欧洲写实绘画、传统民间年画、工笔重彩画、彩墨写意画、民间擦粉画种种因素，不同画家、不同作品揉合各种因素的轻重取舍不同，但在整体上又显示出在世界画坛中的特殊性和集体创造性，其突出特征是喜庆、明快、通俗，其突出代表作品是董希文的《开国大典》，其突出代表性画家是刘文西。这种绘画既可以说是新年画的雅化与升华，又可以说是现实主义的通俗化和喜庆化，权可称作“粉红色的现实主义”。它是“歌颂光明”、“大众化”的文艺政策与中国农民喜庆和大团圆的小康理想相契合的产物，是农业国家进行农民革命后新农民的审美理想在高层文化圈中的体现。它在世界画坛中的特殊性，甚至远比极力推崇艺术个性的某些新潮艺术更为鲜明。
“文革”中的“大批判”，使建国后本来不宽的艺术通道变得更为狭窄，这迫使整个社会的艺术才华更大程度地向这种现实主义汇聚，从而推助他走向了最后的完成。“文革”后期产生的尚有生命活力的现实主义绘画，大都或多或少地染上了这种粉红色。杨力舟和王迎春正是在这种大背景下进入了艺术创作的第一高潮期。
在这个总背景下，当时在陕西、山西出现了一种引起全国注目的特殊画风，它的基本特征是：人物多是山沟沟里的领袖和农民，领袖多以凡人的面目出现，情境常取平凡的生活瞬间，带着浓重的亲切感、生活味、质朴感和乡土气，而一反当时流行的标语口号和神化领袖的倾向。由于山西的主力画家大多毕业于西安美院，所以陕西无可争议地可以视为这画风的大本营。
在《文武之道，一张一弛》中，曾亲身经历这一历史事件的苏光所设计的领袖动作极为关键，他一手抱拳、一手张开的生动活泼的谈话情态，是确立整个画面情绪基调的引信，全部画面的艺术处理均由此展开：主席站着而众人坐着，视点不取仰视而取平视，领袖不是衣着不凡而是身着土里土气的棉制服，他不是在训话而是谈笑风生，手势不取激昂动态而取随意姿势并着意设计了手缝中的烟头，编辑不是毕恭毕敬而是轻松愉快，他们不是简单的符号而是各具一定程度的个性。所有这一切，使画面洋溢着亲切感、生活味和历史感，构成了作品的现实主义因素。另一方面，室内抹去了应有的暗影而处理得通光明亮，人物没有战争烙印而都带着理想色彩，与典型现实主义绘画相比，人物个性相对淡化，而更侧重强调共同的欢快情绪。以及细腻的笔触和悦目的色彩，都使作品罩上了一层粉红色。从而与国外所有的现实主义绘画拉开了距离。
“文革”后，学术界对这种现实主义绘画进行了与政治同步的批判：“粉饰”、“红、光、亮”、“伪现实主义”，这种批判有它片面的真理性，但如果把艺术理解为一种文化现象的话，这种世界上绝无仅有的现实主义又有着不可轻估的价值。
从这里我们看到一种现象：除了少数天才，我们不少在高层次的艺术探索上不是太像古人就是太像洋人，而这种层次不算高的现实主义却因其真实地实现了农业国家当时的“自我”，反而获得了极为鲜明的特殊性。这恰恰反映了我们处在文化峡谷中的两难困境。
乡土性和力量感
“文革”的终结同时也宣告了粉红色的现实土义的终结。与此同时，杨力舟和王迎春的第一艺术生命过程亦告结束。当整个艺坛从政治上和趣味上都否定了那种现实主义时，他们心中也就再也无力点燃对那种艺术的热情了。他们在自我反思的同时，开始寻找现实主义的新途径，并把艺术探索的触角伸向了越来越广阔的领域。从此，他们的艺术进入了一个长达数年之久的转换期。
1977年，“文革”的阴霾刚散，他们便一头扎进了太行山去寻找新的冲动。雄伟的太行山和惊心动魄的革命历史使他们激动不已，他们创作了以太行山为背景的朱德半身历史肖像《太行浩气传千古》。作品在建军50周年纪念的全国美展中成为表现老帅的重点作品，为中国美术馆收藏。此后在不同展览会上反复陈列四次，继而参加了联合国教科文组织在国际上的巡回展出。从这张画以后，他们放弃了油画，开始全力转向了中国写意人物画的探索。与《挖山不止》相比，这幅画显示出一些明显的变化：苍笔（皴）增多而润笔（染）大大减少：色调清雅而红色大大减少；庄严感、力量感增强而亲切感、喜悦感减弱；追求精神的象征性而生活情趣相对淡化，这些都意味着艺术上的重大转变。作品存在着明显的不足（如概念化的倾向等），因为它是转换期迈出的第一步。
1978年，35岁的杨力舟和王迎春克服了种种家庭生活的重负，一同报考了中央美术学院中国画系的研究生。这是“文革”后第一次在招生中凭本事竞争，多年积压的人才使角逐显得特别剧烈，但他们双双取得成功而被录取。第二次进京，他们没有也不可能再遭拒收的噩运。
经过两年学习，1980年他们的毕业创作《黄河在咆哮》（合作，三联组画）和《农乐图》（杨力舟，单幅画）问世，一件追求气势雄浑的力量感，一幅追求醇厚质朴的乡土味。两件作品均获中央美术学院叶浅予奖学金，作品在北京展出后，又在杭州、沈阳、重庆、广州、香港等地及印度、苏联等国家展览，并在《中国美术》进行了规模可观的介绍。这些作品预示了他们此后艺术探索的两大基本指向：乡土味和力量感。
在这些作品中，艺术上最完整的是三联组画中间的巨大横幅（3.2×2.8米），在当时，用水墨技法驾驭如此大型的人物画尚属首见。作品展现了船工与激流搏斗的惊心动魄的场面，象征着中华民族的伟力，暗喻着人与自然的永恒冲突。由于作品强化了写意性，从而更增强了画面的浩瀚气势；由于作品用更高层次的艺术眼光重新把握了农民，从而更大程度地增强了现实主义的深刻性。这些，使作品成为他们迈出第二大步的标志。
自打他们早年萌生了既想画写意国画又想创作现实主义的宏篇伟制的动念之曰起，他们就陷入了一个巨大的悖论：要么切入现实主义的真髓，写意便降格为水墨技法；要么切入写意的直髓，写实便降格为造型技能。自徐悲鸿、蒋兆和起，一批人想解决这个悖论，但没有一个取得成功，这里的根本症结在于写意与写实在最高本性上的不相容性。蒋兆和的成功是以牺牲写意的最高灵魂为代价的。黄胄的成功是以牺牲现实主义的最高灵魂为代价的。“文革”结束前后，一批有类似雄心的写意人物画家，在蒋兆和开创的大倾向上继续实验，并将这条路推到了尽头，完成了它的生命周期。这条路生命闭合的标志是：在现实主义的本性中将融入写意因素的可能性推到最后极限。而《黄河在咆哮》便是这个意义上的成功之作，它在现实主义的力度方面不及《流民图》，但在寓意趋向上则取得了大幅度进展。
当现实主义艺术中的写意因素不断扩大，并超越临界极限时，必然导致现实主义本性的解体，代表这一新突破的，是他们下一步的探索。
1984年，在第六届全国美展中，他们参展的《太行铁壁》是追求力量感的延伸，连环画《小二黑结婚》则是追求乡土味的延伸。前者获该展优秀作品金质奖、北京市建国35周年文艺作品荣誉奖，次年又获中国人民解放军第二届文艺评奖活动的大奖；后者则于1986年获第三届连环画评奖活动的二等奖。
塑造太行军民历史群像的国画《太行铁壁》的构思要点，也是艺术上取得突破的要点，在于人形与石形合一、群峰与群像合一。作品抛开了历史事件的具体性，从现实主义转向了精神象征，它以“丰碑”来象征中华民族坚不可摧的伟大力量和精神气魄，暗喻着人与自然永恒混沌性。这一突破的取得有一个艰苦的孕育过程：早在1977年，朱德像的人物造型中已经暗含着一种岩石味；1980年杨力舟的《农乐图》和1981年王迎春的《归》，人物造型的岩石感进一步强化，只是趋向于风化的卵石味；1982年王迎春的《育花翁》，岩石的硬切面在皴擦劈染中明显地突出出来；1983年王迎春的《女娲炼石》，人物除面和手而外完全幻化为血红的岩石；1984年的《太行铁壁》和《火线上的姐妹》，则标志着人岩合一的艺术语言的降生。它是经过“十月怀胎”以后被一种偶然的机遇催生出来的。1983年他们三入太行，有一天他们来到黄岩洞，正午的阳光直射在对面的崖壁上，鳞次栉比的峰峦怪石在强光下显得更加刚烈有力和神秘奇幻。两个人不约而同地屏住呼吸凝神良久，而后又不约而同地脱口而出：“丰碑!”《太行铁壁》的构思形成了。
艺术语言的突破是艺术整体突破的关节点，但新语言的发现仅仅是一个新生命的开始。它自身必有一个升发、衍化、成长、完善的继续再创造的过程。作为一个新生婴儿，《太行铁壁》的幼弱性在于：由于这是个性化基因第一次大规模的展示，为了使这种展示能够速显成效，整个作品几乎是理性设计出来的，因而画家未能进入艺术创作的迷狂状态；这一构思自身内在的史诗性和悲壮感，以及“人岩合一”的巨大潜在能量，均未得到最充分的展现。但恰恰又是这种费尽心机的理性设计，才使大斧劈皴和写实人物的结合、人形与石形的结合的可能性得到了很有说服力的证实，从而标示了他们关键性的第三跨度。
艺术上离婚
除了家庭重担，他们的工作担子也越来越重。1978年王迎春出任第五届全国青联委会，后又连任六届委员。1980年他们毕业后分到文化部中国画创作组参加中国画研究院的筹建工作。1984年杨力舟调任文化部艺术局美术处副处长，次年当选全国美协第三届常务理事，1988年王迎春任中国画研究院的业务处长，杨力舟调任中国美术馆副馆长。但所有这些都没有使他们停止艺术上的探索。他们几乎年年有新作问世，不断参加国内外美展，并于1982（开封）、1987（呼和浩特）、1988（台湾）举办了三次夫妻画展。路不是想出来的而是走出来的，正是在这种不停顿的探索当中，一条充满希望的路已在脚下伸延。
1985年，猛烈迸发的新潮美术，以一种巨大的冲击力迫使他们大大加重了探索艺术个性和个人风格的紧迫感，因此当有人主张他们“生活上结婚，艺术上离婚”时。立刻得到了他们的认同，他们开始了不同方位的探索。王迎春根据南美考察的感受画了一批狂欢节黑人舞蹈，造型吸收了野兽派的某些因素并进行了改造，人体创造性地移用了传统没骨花卉的某些技法，动荡的用笔和放射状的直线洒脱而又遒劲，画面热烈奔放．发放着强烈的野性光彩。杨力舟此王迎春更重色彩，他根据牧区生活印象画了一批人物鞍马。画面情绪昂扬激越，用笔流畅飞动；饱满的构图中若闻万马嘶鸣之声，平面的构成中含着水墨虚实之韵，马的造型取汉唐风采加以独特变化，画面上几何切割的组合既是以往作品中的岩石感的位移，又有立体派的启示。
与整个美术界向西方现代和东方传统的两极大幅度拓展相一致，这些画也在向西方艺术强调个性的精神和中国艺术追求写意本性的两极贴近。这批作品在两个方面使《太行铁壁》以前的多数作品相形见绌：一是以往的探索中艺术个性虽在逐渐强化，但却没有形成个性化的语言符号系统：二是以往的作品写意性虽在逐步强化，但始终未切入写意的真魂。可以这样说，许多作品如果署上别人的姓名不会引起太大的惊诧；许多国画改用油画制作不至伤筋动骨。这批新作，恰恰在这两个方面取得了重大进展，从而当之无愧地成为转换期的第四步。
这批作品的不足在于：由于与以往艺术追求的大跨度背离．这必然导致对潜藏在一贯追求中的深层内核的偏离，即对最内在的自我本性的偏离。就这批新作有机整体的完善程度来看，不能说它不真诚，只是说它在获得局部的真诚的同时却失去了深层的真诚。
泥土与岩石
杨力舟和王迎春完全可以按照1985年各自的创作风格走下去，那么他们将会成为有个人风格特点的艺术家，不少中年艺术家的探索都处在这种层面下，这个层次的最大特征是将风格作为探索的主要目标，从这个意义上说，1985年又可以称为他们的风格主义时期。
大艺术家不以风格为目的而风格自具，风格是他生命运动在自我实现过程中的外在显现。1986和1987年，杨力舟和王迎春开始走向深层的自我回归，这时他们的共性又展示出来，于是他们的艺术再度联姻。这便是他们的第五跨度。
回归不是复旧，而是否定之否定，是用个性化与写意性两大新精神对乡土性与力量感两大一贯品性的彻底改造，是一贯品性在新精神的催化下再度复活，并上升到了崭新的高度。
首先复活的是乡土人物画。1986年，他们将文人画的天趣和民间（甚至儿童）艺术中的真趣进行了创造性的融合，并创作了一批新画。尽管类似的探索近年来几乎成了一种时尚。但他们的探索却有着自己的独到之处。无论是牧羊、赶集、吹乐、串亲；还是老汉、胖嫂、土妞、村娃，画中没有故作天真的无病呻吟，处处流露出对童年印象的诚朴的回忆。同样在文人艺术与民间艺术之间进行探索，人人都可以找到与众不同的临界点。他们淡化书卷气而推重泥土气，不尚出世但求入世，不尚淡泊但求浓重，不尚清静虚无但求乐生幽默，不求低吟浅唱但求粗拙爽快。在格调、境界、修养方面，他们得益于文入画，但所寄托的精神和情感却更靠近民间艺术。在造型上他们巧妙地吸收了民间剪纸的因素，人体采用了更加成熟的没骨技法，着色单纯而又丰厚，着墨浓重而又活脱，用笔粗拙而又精到，构成了独特的语言符号采统。在田园味和泥土味的深度、厚度、醇度和微妙程度上，在类似探索的大陆画家中，目前尚无人能与他们相比。
1987年，《太行铁壁》中“人岩合一”的造型语言迅速得到了提升与强化，一批让人震撼的农民头像诞生了，作品辐射出这种新语言走向成熟时的巨大能量。在这批画中，人形与石形的化合不再那么理性，而是升华为一种狂热的艺术激情；不再那么受写实艺术的束缚，而是尽情发挥了写意品性；不再那么扭扭捏捏、半遮半掩、前忧后虑、欲行又止，而是单刀直入、大胆放纵、毫不犹豫、无所挂碍地任凭“人岩合一”的潜在活力自由显示。大斧劈皴、大三角皴、粗大坚挺的直线、果断的硬笔重墨、强烈的黑白反差、险绝的切块转折，以及直面人生的苦涩感、压抑感、悲剧感，构成了雄强而又悲壮的力的交响。这些画幅虽小，但山崩地裂般的强大力度和催人肠断的巨大悲郁，均非画家以往的作品可此。
在写实和现实主义的两难选择中进行探索者，石鲁和周思聪代表了既不同于蒋兆和又不同于黄冑的选择，以《太行铁壁》为其开端，杨力舟和王迎春跨入了这个有着更强大生命活力的选择。这种选择的最大特征在于：吃透两极，但谁也不是。也正是在这个意义上， 我寄厚望于杨力舟和王迎春“人岩合一”的农民头像。这里有对现实把握的深刻性、正视现实的冷峻感、披露现实的坚毅性，以及对细节真实的神似，但它决非现实主义；这裹有传神论、写意论、笔墨论的精神，但它决非一般意义的传统写意画。它即是它自身。
1986和1987年的艺术探索，是他们艺术转换期的第五步，这一步宣告了转换期的终结。当他们告别了粉红色的现实主义以后，经过数年的上下求索，终于迎来了第二艺术生命的高潮期，迎来了他们艺术道路上的第二个辉点。
寄语未来
中华民族百年来的空前伟大的变革和空前痛苦的挣扎，造就了彷徨与呐喊、困惑与搏斗、忧患与感奋的新国民精神的精华，只有对此有深切感悟，并能将其上升到人类的终极困惑和终极奋进层面的艺术家，才是支撑中国艺术走出困谷的脊梁和骨架。
如果杨力舟和王迎春能从这样的高度，运用他们艺术探索的最新成果，再去创作《黄河在咆哮》、《太行铁壁》一类的巨制．或许会有绝响之作问世。
路是走出来的，坚持不懈地走下去才会踏出新路。
1989年4月2日 北京
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