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中国花鸟画创作中的继承与创新

发布时间:2012年10月19日 14:15 | 进入美术论坛 | 来源:央视网 | 手机看视频


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  中国绘画具有悠久的历史和独特的风格,上自战国时期楚墓帛画,下至明清各种形式的山水画和花鸟画。千年来,各时代、各民族的画派、风格、艺术形式及表现技法等等,都在不断演变发展,形成了具有浓厚的民族风格和鲜明个性的中国画。

  中国花鸟画发端要早于人物画和山水画,而独立成科却晚于山水画和人物画。唐末方开始完成此一转变。花鸟画是中国传统绘画中的一个独立画科,它是对以植物和动物为主要描绘对象的绘画总称,与人物画、山水画共同组成了中国画完整的表现体系。

  花鸟画的萌芽状态,可以追溯到原始社会时出现在器物上的花鸟形象,先民们在彩陶上描绘着花、鸟、鱼、虫的纹样,这是花鸟形象的早期表现。如仰韶文化遗址出土的众多陶器上的图案大多数描绘的是鱼、蛙、鸟。河南临汝出土的彩陶缸所绘的“鹳鱼石斧图”是中国最早的独幅花鸟作品,以其风格的写意和主题的象征性,奠定了中国花鸟画的基本审美意趣。商周青铜器上的优美纹饰和朴拙造型已逐渐形成了中华民族对与其生活息息相关的花鸟虫鱼的情感认知和审美取向的形象表现。春秋战国时期的帛画“龙凤人物图”、马王堆汉墓帛画、汉代画像石、画像砖、瓦当、青铜镜上以浮雕和刻线的手法所创造的花鸟纹饰,是从工艺品走向绘画形式的重要一步。花鸟画成为独立的画科,经历了较漫长的历史积累。以独立形式出现并具有明确主题的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间,当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作品,如顾恺之的“凫雁水鸟图”,陆探微的“斗鹅图”,陶景真的“孔雀鹦鹉图”,虽说这些作品早己失传,但从当时流传下来的人物画及同期的敦煌壁画中可以看出,花鸟的表现技法已日趋成熟。

  入唐以后,花鸟画渐渐繁荣起来,专以花鸟画闻名一时的画家大有人在,如薛稷、刘孝师、殷仲荣、边鸾等。其中殷仲荣、边鸾特别值得注意,据《历代名画记》说仲荣“善书画,工写貌及花鸟,妙得其真。或用墨色,如兼五彩”。说明当时在表现技法上已不限于“毛彩俱妙”的工细画法,而且还有以墨色来体现色彩效果的水墨画。到了晚唐五代,这两种花鸟画技法都得到了发扬光大,从而形成了风格迥异的两大画派,标志着花鸟画已独立成科。

  五代西蜀的黄筌和南唐的徐熙都是著名的花鸟画家,他们分别继承了边鸾和殷仲荣的技法风格并将其发扬光大,使花鸟画从此成为两大流派,被后人称为徐、黄二体。黄筌,四川成都人,13岁师从刁光胤学画,画史记载其“全该六法,远过三师”,将工笔花鸟画提升到一个很高的境界,17岁任翰林待诏,做到上柱国,如京副使等职,在皇家画院近50年,以其精湛的技艺和显赫的地位成为宫廷画家的领袖人物,从此开创了中国绘画史上第一个重要的花鸟画派。此一派的绘画题材多为珍禽异兽、奇花异草,在技法上重色轻墨,“画花妙在敷色,用笔极新细,殆不见墨痕,但以轻色染成,谓之写生”。在完善前人“勾填”法的基础之上,黄筌还首创了“没骨”法。徐熙以笔墨画之,“殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”。徐熙以江湖花鸟画的题材加上水墨写意的技法,自然会形成一种超凡脱俗的隐逸情怀和远离权贵的乡野志趣,从而为士大夫阶层所欣赏,故有“徐熙野逸”之称。当时受徐熙影响的画家有郭乾辉、钟隐、唐稀雅等。五代的花鸟画家可谓是名家辈出,除徐、黄两派外,著名的画家还有罗塞翁、江道隐、于兢、刘彦齐、李坡等,印证了当时花鸟画的繁盛。

  宋代花鸟画在艺术技巧上大大超越了唐代。继五代之后,北宋初期的花鸟画随着朝野需要的变化而蓬勃发展,跃居于人物画之上,与山水画并驾齐驱。后蜀灭亡后,黄居采随其父进入汴京,以其精致富贵的“黄派花鸟”获得了宋太宗的赏识,被委任搜罗并鉴定名画,于是黄派标准便被确立为官方标准。在黄派这种写真风气的影响下,对生活细节的观察与模仿越来越引起画家们的重视,他们全力写真,刻意求工,“雕琢而至于不见雕琢之最高境界”。如赵昌为了能用色彩真实地反应现实,常趁朝露未干之时,在花圃中一面观察一面调色;易元吉为了观察猴子的习性,曾“寓宿山家,动经累月”,这样的例子俯拾皆是。另一批受徐熙影响的画家在尊重客观、摹仿自然的前提下,也在自觉地纠正着“黄派花鸟”富贵艳俗的缺陷。神宗时期的画院待诏崔白,往往取材败荷芦雁,寒鸦野兔之类,在技法上亦突破了“黄派花鸟”的局限,兼工带写,不尚雕琢。文同进一步深化了此种画风,他不仅汲取了徐派的野逸,而且表现了文人的旷达,他不像职业画家过分重视技巧,而将意韵看得更为重要,这对中国“士夫画”的诞生有极其重要的作用,“士夫画”的出现是花鸟画成熟的标志。以苏轼为代表的宋代的士大夫,一般都有很高的文化修养,如文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人最为活跃。其中不少是诗、书、画兼擅者,他们主张“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾心,画以适意”的自由创作,反对写实,主张写意,强调不同种类艺术间的相互渗透,使诗、书、画有机地共处于同一空间。他们往往将所要表现的对象拟人化,因而把自己所追求的理想融化于表现对象之中,故花鸟画常常会成为画家本人修养、品格的象征,这对后世产生了深远的影响。这一思想在南宋得到了继承和拓展,南宋画家们在诸多的花鸟景物中选择了松、竹、梅、兰、水仙等具有象征意义的题材,来表达自我,彰显个性,借风中之兰、雪中之梅来表达一种逆境中卓尔不群的品格,坚贞不屈的操守。以崔白为代表的新派花鸟画得到宫廷的承认,他注重写生,不打草稿,以当时较为豪放苍劲的水墨山水画法来画背景,追求简淡冷峭的意境,从而取代了百年一贯的黄家画派。到了北宋后期,宋徽宗赵佶是花鸟画集大成者,当时的宣和画院在他的倡导下十分兴盛。赵佶继承了黄筌的勾勒填彩,又兼取徐熙、崔白、易元吉之长,兼收并蓄,“妙体众形”,形成自己工整妍丽、精密奇巧的风格。

  元代蒙古入侵中原,知识分子、艺术家大多生活在种族歧视和职业歧视的双重压迫之下,他们大都采取与社会不合作的态度,过着隐逸的生活。院体画渐渐衰落,取消了五代、两宋的画院制度,加之当时尖锐的民族矛盾和阶级矛盾,使文人墨客更趋向于以笔墨寄托情怀,文人画开始占据了主流。文人画家们借绘画书写胸中逸气,以此自娱,倪云林在《答张藻仲书》中说:“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”正是这种精神的真实写照。所以花鸟画在元初还有继承宋代的工丽画法,后来逐渐演变为潇洒简逸的水墨花鸟画了。元代绘画的一个显著特征便是书、画合流,以书入画,花鸟画亦是如此。杨维在《图绘宝鉴序》中说:“士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。”书画合流的另一表现是,题跋几乎成了绘画不可分割的一部分。唐宋的画多不写款,更没有题记,自苏轼文人画兴起后,画上才开始有题记款识,而到了元代诗、书、画、印已完美地融为一体了,文人画的形式至此完备。元代著名的花鸟画家及作品有赵孟頫“兰竹石图”、倪瓒“梧竹秀石图”、柯九思“竹石图”、王冕“墨梅图”等。

  明代初期的花鸟画同时继承了宋代院体画法和宋元以来形成的水墨画法,边文进和夏昶是最能代表这两种画风的画家。边文进的代表作“雪梅双鹤图”工整细腻,夏昶的“奇石清风图”用墨层次分明,笔势遒劲。至明中叶,水墨画渐渐兴盛,宫廷画家亦受其影响。林良为宫廷画家,他的花鸟画介于“写形”与“写意”之间,开创了明代水墨写意花鸟之先河。但真正开启文人水墨写意花鸟画的却是以沈周为首的吴中画派。沈周并不以花鸟画见长,他的山水画在明代画史上举足轻重,其写意花鸟同样意义非凡。他从南宋法常(牧溪)处得径,融入元人“墨戏”,笔墨凝练而放逸。有论者认为沈周的花鸟画具有里程碑意义,提高了花鸟画在文人画中的地位,其开创之功甚巨,甚至认为在其之后,明清的所谓正派花鸟画皆在他的画风笼罩之下。同属吴中画派的文徵明亦在花鸟画上取得了卓越的成就,“芙蓉图”是其代表之作。明末的徐渭,兼林良与吴中画派之长,集花鸟画之大成,真正将花鸟画推到一个新高度。他作画“大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷如无天,密如无地为上”,以狂草笔法,抒发内心的郁闷与愤懑,将思想感情扩张到前所未有的极致,让人透过其画,洞悉到内心蕴藏的潜流。他的作品多为泼墨写意花鸟,其代表作有“墨葡萄”、“竹石图”等。徐渭的影响极为深远,以他为标志的明代后期的花鸟画彻底完成了“以形写形”到“以意写形”的转变,将文人写意花鸟画提到了一个前所未有的高度。

  清代初期,在花鸟画方面,把明代的勾勒着色、勾花点叶、大写意等技法进一步发展,产生了一批较有成就的画家,以八大山人、石涛等“四僧”为代表,他们师从造化,激情充盈,借花鸟画的形式“言志”,抒胸中不平之气,为花鸟画注入了新的内容。在石涛等一些前朝遗民画家画风的影响下,写意花鸟画得到勃兴发展,并丰富了阔笔写意画法。清末的任伯年、吴昌硕既继承了古代写实的传统,而又能创造自然的概括形象。直至近百年,写意花鸟画才真正确立并进入大发展时期。画家不再拘泥于“形似”,开始崇尚笔墨和形式的意趣,强调寓意抒情,更注重写“胸中逸气”。现代巨匠齐白石、潘天寿、吴弗之、诸乐三、朱屺瞻、崔子范、于非闇、李苦禅、陈之佛、郭味蕖、田世光、陈大羽、俞致贞、金鸿钧、于希宁等人的艺术成就,代表着现代花鸟画画法达到的最高水平,担当了承前启后的重任,他们是传统花鸟画的继承者,又是开拓者。

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