向生活索取美丽画卷_艺术台

喀什噶尔绿洲，在神父昆仑山的慈祥关爱里和圣母叶尔羌河的热心哺育下，天华物宝，人杰地灵。春天，霞火一样的杏花遍地开放；秋天，琥珀一般的葡萄流光溢彩，使喀什噶尔姹紫嫣红瓜果飘香。矫健的鸽子在高高的塔寺上空盘旋；孩童牙牙学语的声音在巴旦木树间缭绕；身穿艾得来斯绸的妇女头顶满筐的石榴行走在乡间，婉转的歌声像石榴一样把田野染红；善良的人民在上苍的恩泽下，辛勤稼穑，放牧牛羊，载歌载舞，他们祖祖辈辈在这块土地上休养生息，礼尚往来，把这里建设成了一个闪烁在丝绸之路上的明珠。神圣的绿洲，才人代出。哈孜·艾买提就出生在这个瓜果之乡、歌舞之乡和文化之乡。

哈孜·艾买提的父亲是一位博学识广的宗教法官，藏书万卷。这些经书史籍，给儿童时代嗷嗷待哺的哈孜·艾买提以丰富的营养。他展开了求知的双翅，在知识的天空中自由翱翔。他渐渐地对东方文化产生了浓厚的兴趣，他搭乘高梯，爬上书架，广泛涉猎，对（波斯语、突厥语和阿拉伯语）典籍里的细密画，形追手摩，直到心领神会。于是，禽飞兽走，羊欢马叫，都在他家的土墙上、木版上和画纸上，栩栩如生。由于历史的传承和文化的取舍，穆斯林画家都主工装饰艺术，而忌讳表现人物艺术。哈孜·艾买提在感知天意的灵犀里和在他父亲特殊身份的佑护下，开始研习人物画，他如痴如醉地画战争场面、武士和骑士，直到1951年考进喀什师范学校，开始染指毛泽东头像浮雕的临摹和关于“减租反霸”连环画的创作，并用自己所掌握的画技把“抗美援朝”的内容表现在学校的板报上，这使他在学校里出类拔萃，从此，他便在艺术的堂奥里迈开了第一步。

1954年，哈孜·艾买提又考入新疆大学艺术系，在前苏联列宁格勒列宾美术学院研究生画家格里亚佐夫的亲诲下，严格地接受了“契斯卡科夫教学法”的培训，对透视学、造型学和色彩学进行了深刻的理解和全面的应用，又研读了众多的西方艺术哲学和西方美术作品，使他对艺术的认识有了理性的飞跃，绘画水平也有了极大的飞升。1962年，他根据维吾尔族民间故事创作的油画《艾里甫与赛乃姆》（1980年复制）轰动了新疆画坛。这幅油画画的是一对服饰华丽容貌俊美的青年男女，花前月下热烈相约的景况，背景是皓月当空，寺楼林立，以暗喻时光的美好；前景是沮丧的孔雀拖着它破败的屏羽，以暗喻少女的沉鱼落雁之貌；树荫里是怒目拔刀的武士，以暗喻专制势力的阻挠。表现的是青年人反对黑暗反对专制，追求光明追求自由的主旋律。在当时却没有按照的这样的意义来弘扬，却按照“帝王将相”和“才子佳人”的标准，在1962年的文艺整风中被烧毁，这不是他的挫折，恰恰反证了他对主题的把握能力和对形式的创造能力。同年，他又创作了油画《罪恶的审判》，油画表现了一个巴依通过宗教法庭的不法审判而霸占民女的瞬间，创造了几十个迥然不同的人物神情：目空一切、刁蛮专横、哭号绝望、恐惧担忧、怜悯同情、愤怒缄默、冷漠无情、阿谀奉承、袖手旁观、无能为力和犹豫不决。几十个人物的几十种兼容的神情加宽拉长了油画的叙事空间，它是以史诗的叙事手法主述罪恶的，规模宏大，结构合理，内容丰富。这幅油画立意是高级的：它的画面内容是审判，是宗教法庭对一个有罪恶的佃农的审判。它的文字题目也叫审判，审判了众目睽睽之下的罪恶、光天化日之下的罪恶，是翻身的人民对巴依的审判，是正义对邪恶的审判，是新政对旧政的审判。出生在宗教世家的哈孜·艾买提竟然敢冒天下之大不韪，叛逆家族，叛逆阶级，这种出人意料的叛逆力量从何而来？从天性中涵带的善良里来，是与生俱来的“来”。如果一个画家的天性里没“来”善良，那么，他的作品就“来”得是丑陋。《罪恶的审判》在北京展出后，引起强烈的凡响。《罪恶的审判》揭开了新疆美术的新纪元，是他震撼一个时代的扛鼎之作，是他艺术生涯中的一个里程碑，具有深远的历史意义和艺术价值。后一时期创作的《清算》与《罪恶的审判》是姊妹篇，它们异曲同工，相得益彰，是批判现实主义风格的作品在新疆的杰出代表，也是对中国现代美术史的杰出奉献。

先天的禀赋、后天的学识、火热的现实生活、深刻的艺术实践、广泛的文化交流和崇高的社会责任，把哈孜·艾买提从一个普通画家塑造成为一个著名的艺术家。1979年至1982年，他根据历史典籍和维吾尔族古代文学，潜心钻研，慎重治学，以深厚的艺术功力创作了《阿曼尼莎汗》、《麻合穆德·喀什噶里》、《热碧亚与赛丁》和《尤素甫·哈斯·哈吉甫》等一批对穆斯林文化艺术有贡献的历史人物肖像，透过这些人物，人们可以看到音乐家阿曼尼莎汗的天生丽质和纯洁心灵；可以看到大学者麻合穆德·喀什噶里的日理万机和孜孜不倦；可以看到诗人尤素甫·哈斯·哈吉甫的才华横溢和高洁孤傲；可以看到他们所生活的时代和他们所代表的时代精神；可以看见他们眼睛里闪现的善良是与哈孜·艾买提眼睛里善良是一脉相成的。

1984年至1994年，是中国历史上改革开放突飞猛进的十年，新疆农村也发生了翻天覆地的变化。哈孜·艾买提以一个艺术家的敏感，跟紧时代，深入生活，先后创作了《木卡姆》、《牲畜市场》、《叼羊》、《喀什噶尔小街》、《湖畔琴声》、《地毯·维吾尔人》、《羊巴扎》、《猎手》、《旅途中》、《姑娘追》、《驼铃》、《乐迷》、《民歌》、《帕米尔雄鹰》、《手鼓舞》、《火光》和《赛乃姆》等一批风情、风土、风俗和风物油画，这些画以人物为核心，集中表现了维吾尔人、哈萨克人、塔吉克人的豪迈粗犷的性格、乐观顽强的精神，是与时代与生活密切相关的，这些油画都有一个细节作基础，都有一个现实生活的细节或历史生活的细节作基础，通过对细节的回忆和联想处理、放大和缩小处理、物化和诗化处理，来升华立意的，来规定构图的。木卡姆是维吾尔族的历史文化，《木卡姆》的这个历史生活的细节，是通过表现现代民间乐队来实现的。全景的构图，画面的丰满，人物的众多，乐器的齐全，营造了浓烈的艺术氛围和盛大的音乐空间。为了创作这幅画，他逆行玉龙喀什河岸，跋涉昆仑山谷地，漫游塔克拉玛干绿洲，认真观察了数以千计的人物，采访了众多的民间艺人，观看了无数的风情演出，速写了大量的人物，对素材分析、对比、选择形成腹稿后，终于在和田地区的墨玉县杀青。哈孜·艾买提说：“我喜欢或表现的人物，多是现实生活中活生生的人，而非文艺舞台上的演员。我还十分乐意画大场面的作品，人物越多越画得过瘾，既表现了千姿百态的人物形象，又表现了他们表情的丰富，并且从不雷同。”《叼羊》和《帕米尔雄鹰》都是以叼羊为内容的油画，哈孜·艾买提的构图方式和选材角度却完全不同。《叼羊》表现的是维吾尔人马背上的运动技能，构图是全景，空旷而辽阔，是平地上的运动，把马的灵敏和速度、驰骋和跨越，把叼羊的动作之大和力量之强，全都放进了画面，整个画面呈现出强大的运动态势，给人一种舞蹈的奔腾之美和音乐的流动之美。《帕米尔雄鹰》表现的是塔吉克人牦牛背上的技能，它的构图则是局部的特写，把叼羊运动圈定在一个山头，它消解了牛对与马而言的迟钝和缓慢，突出表现了牦牛的倔强和执拗，负重的经久耐力，以及牛背上永无胜负的拉扯扭拧，它暗喻生活在素有“世界屋脊”之称的帕米尔高原的塔吉克人，不畏艰难、百折不挠、英勇奋斗的气节。《喀什噶尔小街》和《地毯·维吾尔人》则从另一种立意把日常生活表现的自然、悠闲和轻松，把时光表现的涣散和缓慢，甚至是麻木。从这些作品里可见哈孜·艾买提对生活的真诚关爱，对艺术的精深探求。

《萨玛》令人难忘。萨玛是维吾尔族民间带有宗教色彩的舞蹈，肃穆而浪漫，虔诚而活泼。《萨玛》这幅画，是西装革履的哈孜·艾买提与民众舞蹈在其间的过程。他用绘画的语汇对生活的态度和艺术的态度的虔诚表白，是他对本体论和方法论的辨证理解。一个艺术家的艺术生涯由本体论（创作）和方法论（觉知）所支持。

本体论是艺术本身的创作规律、创作风格和创作技巧，给画家带来的是“要怎么画”问题。在艺术的道路上，大致有三条道路：一是走东（中）方艺术之路；二是走西方艺术之路；三是走东（中）西艺术结合之路。这三条路，不可能形成的两种风格：从抽象到抽象，从抽象到写实；可能形成的两种风格：从写实到写实，从写实的抽象。哈孜·艾买提走的是东（中）西艺术结合之路；形成的是（批判）现实主义的艺术风格。在这条路上，哈孜·艾买提克服了“要怎么画”的（创作）问题，这个问题也是哈孜·艾买提几十年来通过研究实验，已经迎刃而解的问题。本体论支持的哈孜·艾买提通过“结合东方西方造型艺术和色彩艺术，淡化西方绘画的光影效果，有机地分布平光，强调东方绘画的线描技法，以流畅的线条，对人物进行简练而细致的刻画”的技法，来完成油画创作的，使他笔下的每一个人物都表现得惟妙惟肖。

方法论是艺术来源、艺术主题和艺术内容，给画家带来的是“要画什么”的问题。现实生活和历史生活都是生活。“向生活索取艺术”，“艺术来源于生活又高于生活”，一个人的生活经验和内心思考深刻遇合到一定的程度时，就会说出这样的大话，最终成为某个领域的大师。这样的大话，朱光潜、高尔基、叔本华、瓦格纳、罗丹、海德格尔、狄尔泰和邓肯等各路大师都说过，他们是在不同的时代、不同的国籍、以不同的语汇，通过对文学、诗学、哲学、音乐学、舞蹈学、雕刻学、透视学和色彩学的实验研讨，最后异口同声说到一起的。