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一．我的泼彩历程
二十世纪七十年代初期，我第一次接触到了绘画。当时随父母租住于淮北市相山近郊一位农民家中。一次，偶见房东家大哥在院子里竖起架子画宣传栏报头画。就这一顾，竟然受到触动，从此就开始在家里用铅笔临摹小学课本和“小人书”中的图画。这一来，就一发不可收拾地自个儿孜孜不倦地默默地临摹了好几年。在我的印象中，从“不人书”和课本上学画之后，就一直再也没见到邻家大哥第二次画画。后来，父亲的一位朋友见了，推荐了当时蛰居淮北的一位书画名家，拜其门下，于是我就成了当代著名的狮虎山水画大家卓然的弟子。跟卓然老师学画两三年，印象最深刻的，就是经常跟随卓然老师应各处朋友之邀，作画到半夜回家。卓然老师今年已经86岁了，现在北京颐养。2008年秋国庆节期间，曾专程前往北京拜见卓然夫妇，见到老师与师母，不禁感慨怅然。恍然间，已经三十余年过去了。
和卓然老师学画时尚懵懂无知。大学毕业工作以后理解力才渐增加，喜欢上了泼墨泼彩山水画。当时买到了人民美术出版社出版的张大千、刘海粟的32开黑白画册，于是就着依据前面几页彩色图片，揣摸着后面大量的黑白图片，画了起来。大约1990年之后，又在图书馆看到了候北人先生的大八开泼彩画册，于是意临笔仿，研习有加。迄今手头还有一张1992年描绘家乡淮北相山风光的泼彩山水画《相山胜景图》，岁月荏苒，恍然间，又是十八年过去了。
在学习泼彩绘画的过程中，虽然研习过张大千、刘海粟、侯北人等人的泼彩技法，然而真正对泼彩绘画有一个比较深入的理解与认识，经历有两个阶段。一是上世纪九十年代后期，约在1995至1998年，那个时期画了较多量的泼彩山水画作，以习仿大千风格为主。然而这一时期对中国画的理解、对中国画论的把握还相当有限，因此，虽然也有一些好作品产出，但是一则在成功率上相对有限，二则还处于风格尚未完全确定的探索状态。另一个时期是1999年跟从周积寅教授在南京艺术学院读中国画论博士之后。2004年到2008年。这期间，重拾泼彩山水画，实践量并未有太多增加，而重要的是有了对中国画的深入研究与理解的前提，有了对当代美术理论和当代艺术的深入了解，对中国画的用笔用墨用彩的认识也不断深入与自觉，感觉对中国艺术的根本，有了更多方面的自觉与醒悟。加之，外出写生的机会增加，使得我的泼彩山水画，在这期间开始有了一次次认识与实践上的较大改观。
有了问题的思考，才有理解的深入，进而才会有明确的定位，以及创作中的理论总结，这就使得我对以往泼彩作品在时不时的回顾中，在不满意的挑剔中，获得了新的提升。这个提升的关键，就在于通过不断的泼绘实践，获得对艺术规律的不断“开悟”。
二．泼墨泼彩溯源
古人对泼墨早已经有所认识。明代李日华《竹懒画媵》云：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨色曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”今天的大多数人，把那种笔酣墨饱，点刷结合，水墨淋漓，形势自由，大气磅礴的绘画方式，往往谓之“泼墨”。所谓泼，就是运用水、墨、色、笔等绘画工具，在纸上或绢上进行的一种更具大写意特色的绘画手法，泼墨泼彩画，就是这种手法所表现出来的一种形态，它具有笔墨色彩更加酣畅淋漓、更加随色赋形、更加变化多姿的造型特色。
据史料记载，早在唐代，就已经有人“解衣盘礴”、“得意忘形”地泼墨泼彩了。《酉阳杂俎》中记载，大历年中，有位文人“顾生”作画“先布绢于地，研调彩色……饮酒半醉，渲墨于绢上，次写诸色，以大笔开诀。为峰峦岛屿之态，曲尽其妙”。画史中的“泼墨、吹云”之说也印证了泼墨泼彩技法实践早已有之（见张彦远在《历代名画记》）。史上还有“王洽泼墨”的轶事。《宣和画谱》载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”《宣和画谱》据张彦远记述说，王洽往往醉后以头髻取墨，涂绘于绢帛之上。“每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣磐礡，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”现今我们能够看到文征明有一幅《烟江叠障图》长卷，就使用了泼墨手法，生动地表现出了雨后空山烟云变幻的景象。清代四王之一的王翚有《仿王洽泼墨图》，不过就是比米氏云山更放逸一些、以笔运笔的“墨戏”而已。
还有一位与泼墨状态有关的画家就是张璪。据符载《观张员外画松石序》记载：“秋九月，……员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为主四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。……”这段描写，表现出张璪作画时有如通神的状态。从描述可见，张璪作画也是以大写意手法为之，如“毫飞墨喷”，其形态就可能是一种泼墨效果，至少局部效果如此。
画史中把米氏云山的手法看作是一种源自泼墨的画法，如董其昌就说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。” 另外，宋人沈括在《梦溪笔谈》中曾记载画家宋迪讲画画的一种观察方法：“先求一败墙……朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之形象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，僚然在胸，则随意命笔，墨以神会，自然境皆天就，不显人为，是为活笔。”这段话所记述的观察方法，倒与当代泼彩泼墨山水画家的创作思维中的某些环节有相通之处。因为泼墨泼彩山水画的魅力所在就是一种自然天成、出人意表的境界营造，沈括所记述的方法还是有利于这种效果的实现的。
现存最早的具有泼墨大写意韵味的图像，是宋人梁楷的作品，如《泼墨仙人图》。然而，古人名之“泼墨”或大写意的作品，实际上都是以笔为主，以笔运墨，从而使得墨彩的表现上，明显地就是传统用笔之法的放大。这一点，与今天的泼墨泼彩概念有区别。明人李日华就讲泼墨应该“不见笔迹，如泼出耳”。当代泼墨与泼彩，更加注重的就是水、墨、彩、纸相线碰撞、氤氲变化所产生的一种具有自然渗化和肌理效果的韵味。如张大千，被现代艺术史公认为是现代泼彩山水画的开创者，他的泼墨与泼彩，虽然也是以笔运墨，但往往更多情况下体现出一种自然氤氲的韵味，有时甚至不着一笔，却又尽得笔意，如《寒潭山影》一图。这种情况，就让我们对现代泼彩泼墨形态的认识，与古人更重视书法用笔的用墨方法有所区别。因此，我们可以说，当代泼墨泼彩绘画的源渊在古代中国早就具有的，然而，当代泼墨，特别是泼彩画法，是符合现代审美需要的一种当代绘画形态创造。
三．现代泼彩的创生
现代泼彩山水的原生形态应该是由张大干、刘海粟等所创造的。张大千的泼彩，应该说是对当代泼彩山水画家影响最大最广泛的。大千早年对传统的深厚浸淫，功力深厚：晚年大胆开创了青绿泼彩山水画法。张大千是在游历欧洲拉美等地，触动于西方抽象主义绘画和自动画派等艺术，活用中国古代大写意之法，参以青绿山水之色彩原理，而开创出当代大青绿泼彩新法的。他的青绿泼彩山水画，色墨相和，仪态万方，元气淋漓，氤氲浑沦，浓艳清丽，有着奇幻多姿的构图，青绿绚烂的敷彩，水、墨、色相融共谐的节律，忘归传统、恣意多变的笔法，墨彩空灵瑰丽、境界奇幻诡变，在中国画史上可以说是惊世创举。他的创造性工作，使之成为当代画坛最具开创性的大师之一。
刘海粟的泼彩，以画黄山为主要题材。海老曾经十上黄山，现场泼绘。他的即兴式的泼墨泼彩画，以老干屈铁般的中锋运线，石青朱磦为主的厚重绚烂的赋彩，水韵恣肆的渲染，创造出了苍劲老到、奇幻瑰丽、厚重浓烈的风格。刘海粟的泼彩，体现出骨法用笔在泼彩过程中的重要性，特别是通过用笔如何强悍地让泼洒的墨与彩统一起来。两相比较，张大千的泼彩，更具有温润华滋、开合自如的大气象，而海粟老的泼彩，则更具有一种睥睨古今的霸王气。虽然有人诟病海粟老人的用彩生硬直接，也有人诟病大千的泼彩如水彩印象，然而他们两位的大气象，却是后人难以企及的。
泼彩山水画大致可以分为两类。一类是以水、墨、纸、色等元素加以人工劈划，使之互相作用所形成的肌理效果为基础的自然泼彩派，这派所营造的泼彩肌理与审美趣味，在我看来就属于“硬画”；另一类是在这基础上加上一些特殊材料、特殊工具、特殊手法而形成一些不同于传统水墨色在纸上浑融效果的特殊肌理，这类画作，我们可以名之为“特技派”。这派就属于“巧画”。前者应该是张大千刘海粟为代表，后者的代表就是刘国松。刘国松的绘画，实际上不是以泼见长，而是以拓印的自然肌理创作见长，而且这种拓印，在他那具有对传统构图和皴法着力解构的意识，以及他硬边处理的手法之下，形成的图像既具有传统韵味，又具有现代形式感。他一反传统绘画在画材和用笔上的约束，通过拓、染、贴、刷、喷等多种特殊手法制作肌理效果，重新阐释皴法，并参以一定的传统笔意，从而形成了或抽象或具象的山川形象，体现出大气、神秘、瑰丽的山川境界。他的画，在形态上虽然不是以“泼彩”为主，而是以自然拓印肌理为主，然而，通过他的实验以及他在国内外所获得的学术认可，从而使得后来者在泼彩绘画的实践中，能够进一步解放思想，参以刘国松式的拓印制作手法，使得泼彩山水画的创造具有了新的路径和更加丰富的样式可能。
属于“硬画”的，还有归属传统大写意墨法的泼墨山水和泼墨花鸟艺术。这类创作往往以斗笔饱蘸水墨，以笔运墨。在作者更为有意识的控制下创设泼洒点掇的水墨晕然效果。墨中见笔，笔中见墨，可谓对之较为恰当的描述。这派可属传统大写意法的变异。例如孙克钢、杨延文等人的部分山水画作品就可归诸于此类。
其他如晚年的何海霞、宋文治都曾经尝试过泼彩山水画，也都形成了各自的面貌，然而他们的泼彩在其一生画迹中所占据的份量较轻，没有成为他们的代表性风格。其他能够以泼彩而成为其山水画风格的大家，主要就是朱屺瞻。朱屺瞻的泼彩，充溢着一股子自由纯朴的天真气息。用笔似乎无古，树石似乎无姿，泼彩似乎无序，然而，就是这种散漫自由的状态，却成就了似乎粗糙不雅的朱屺瞻泼彩画的最高境界：满纸绚烂，满纸沉郁，满纸老辣、满纸松动。老而有童心最难得。
“硬画”加“巧画”，即加之一些特殊材料、特殊拓印等手法创作泼彩山水画新面目的，最为成功的画家就是已经九十高龄的旅美画家侯北人。侯北人的作品，重在用彩丰富多样，大胆奇幻。他大块厚涂彩墨于宣纸上，并且喜好用黄灰底色的半生宣纸，以白粉冲染涂出云山，极具现代视觉上的色彩冲击力，却在境界上充满着中国古典文学的诗意禅境。侯北人在用彩上的开创性还在于他能够在泼彩运用上突破传统绘画的石青石绿朱磦朱砂等少数几种色彩的局限，使得泼彩山水画的用彩，从青绿山水的概念中解放了出来。
四．我的泼彩观
在我的理解里，泼彩，首先就是一个水、墨、色、笔、纸等元素通过不同的媒介与形式而互相交汇、互相碰撞的过程。在这种碰撞过程中，每一个画家所体现出来的能动性，如同我们处理不同利益群体之间的矛盾一样，就是如何让它们能够聚合在一起，捏合成一个整体，或者说形成一股合力。因此，泼彩绘画，实际上就是考验画家如何通过纸墨笔色水诸元素碰撞交融，如何通过勾写点厾、伸引留去，令其各得其所，成就其形与意一律、人工与天成相衬映的过程。这里，最重要的就是用笔与造形、用彩与用墨如何协调的问题。一幅作品的成功，它既是对你的泼墨与泼彩的形与块的预期处置的考验，又是对你用笔用墨的后期收拾功夫的检测。
在泼彩绘画的表现过程中，有一对关系是我们必须注意的，即有形与无形。泼彩山水，有的地方，大片泼洒，任其氤氲，不着一笔，这是无形；有的地方，笔墨勾勒，山石树木俨然，这是有形。有的地方大块墨彩，气象万方，然而却在墨彩之中留有或团或长的小空白，而这留白，有时却也不着一笔。这又是一种有形与无形的关系。另外，当我们或者在墨晕之中泼洒点染青绿、朱砂等色块，或者在大片青绿之中点缀有墨块的时候，或彩因墨而有形，或墨因彩而有形，这又构成了彩墨之间的有无关系。其他如一块泼墨或多次泼染的墨彩，形成了某些地方仿佛有象，某些地方无所因形，这又构成了同一块色或墨之间的有形与无形的关系。
泼彩山水，实际上就是要在这种种有形与无形的关系中寻找到一种诸多元素互相补充互相成长的平衡点。因此，泼彩泼墨不是谁都可以任意倾洒的游戏作派。泼墨，看似有无形的自由，实要在无形中求有形、在有形中求自由，它的成功，缘之于你对自然之美的印象主义式的感悟，以及对抽象艺术美的认知与陶养。而对传统文化中意趣、意境、意象诸审美体验的获得与薰染，更是让泼彩泼墨能够成为中国特色绘画的重要文化前提。
画泼彩山水，还会遇到的一个重要问题，就是如何“舍得”。对于泼彩泼墨所营造的具有自然天成之趣味的墨迹彩痕，是否肌理灿然，是否耐人品味而具可观价值，这首先就需要画家予以审美判断。同时，如何通过作者的笔墨来处理这些“天然”墨痕水迹，如何使之添彩增色，这都涉及到作者在面对泼彩图像时如何取与舍的问题。在泼彩山水画中，有“不着一笔，尽得风流”的自然肌理妙处；也有逸笔草草、得画家风采的神来之笔；有刻划谨细、耐人把玩的造型细节处理，等等，这些在泼彩山水画创作中作为一个整体如何协调，如何统一成为一幅完整而有张力的作品，都涉及到作者对泼彩绘画“舍得”关系的理解与把握能力。而舍与得，说到底，就是加法与减法的问题。对于泼彩，在后期处理时，有的时候要用加法，通过一定的山石树木的勾勒添加，增加画面的丰富与深度，体现作者的审美追求；有的时候，又需要减法，寥寥几笔，似有似无，想象无限，甚至了无一笔，任其天成。许多画家在泼彩方面最易犯的就是不断的添加勾皴，缺少舍得的勇气与识鉴。
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