对于一位想有所见树的画家，技术与技巧 ，尤其是学院所学得的“技术”意味着什么？当后现代主义艺术 中学院的“技术”被消解得面目全非之时，当行为艺术、观念艺术堂而皇之地在各种大型展览中频频露面的时候，再作这样的设问似乎已经没有多大意义了。但对于还用传统方法、传统工具在创作的中国画家，这样的发问或许还有可能引发有意义的话题。

       毫无疑问，当代中国严格的学院“技术”训练所馈赠给艺术家的是一把双刃剑，它既有可能是艺术家在艰难困苦艺术探索道路上披荆斩棘的利斧，而又可能是扼杀艺术家美好灵性的屠刀。毕竟许多时候，对艺术创作而言，学院严格训练所得到的“技术”并非完全犹如感觉意会一般的不可琢磨。若“技术”果真如此，“技术”又是否会蜕化为相当理性的、对创造力有着破坏性的障碍物？这样的担忧是存在的，因为人的创造活动是由人的本质属性所规范的，诚如卡西尔所说：“物理事物可以根据它们的客观属性来描述，但是人却只能根据他的意识来描述。”

       贺万里—一位客居“扬州八怪”家乡的艺术家，用他几乎有些“传奇”色彩的人生艺术轨迹，用他坦然自若面对学院“技术”的态度诠释了另一种对中国画创作的理解方式。贺万里先生早年求学于安徽大学哲学专业，在文革后“伤痕”刚愈的年代他全面而系统地学习了西方哲学大师们的著作。而在新千年到来前夕，刚届不惑之年的他又重投于著名美术理论家周积寅门下研修中国画论，并获得了南京艺术学院的艺术史博士学位。仅仅作为一位艺术史学家和艺术批评家，万里先生就已经成就非凡：且不说他先后在国内具有影响的专业期刊上发表的上百篇艺术理论文章，就说他出版的《装置艺术研究》、《鹤鸣九天-儒学影响下的中国画功能论》、《美术刀客》、《中国山水画通鉴--维扬异趣》、《美术鉴赏新编》、《永远的前卫》、《中国当代装置艺术史》等著作，也完全能说他在当代美术理论领域卓有成就。但近年来，贺万里在理论研究之余又推出了令人惊叹的“泼”“绘”相生的山水画作品，并常见诸于国内有影响的专业期刊。

       没有学院技术教育背景的万里先生如何能创作出如此气度恢弘的作品？这似乎不很符合当代中国主流国画家成长的因果逻辑，没有严格技术训练的画家们本身在当代专业圈子中属于绝对被歧视的弱势群体，他们在画界充其量被视为业余画家，并且这种技术缺失的劣势有时一般没有自身强大的内在力量来扭转社会强加给他们的不公。

       但是贺万里的这一大批作品完全能使带着有色眼睛的观众们瞠目：“泼”“绘”所呈现的视觉冲击感既似曾相识，又陌生无比。在这背后能清晰地意会到这样的事实：万里的“杂家”背景丝毫不意味着他缺少学院精英画家们的“技术”见识；相反，他拥有的哲学、美学基础上建立的理性见解，反而又与他后来领悟的、纯属于自我心性的经验与技术完美无缺地契合，使他能在作画时捻取“泼”与“绘”的怪招频频发力，并显得张力无穷。早些年，贺万里在南京艺术学院攻读中国画论博士学位时，他就凭借这股“无知便无畏”的胆识，以他对现代艺术的兴趣为基点，探索他自己所认知的国画形式转换的多种可能性：传统中国画形式与西方现代主义抽象形式结合、山水与人体结合、中国画墨色与西方绘画色彩观的结合。乍一看，贺万里的非“技术”观是他对学院“技术”所规定的法度无比“蔑视”所致，但他的“蔑视”完全是架构在他对学院“技术”结症的强烈理性判断基础之上的。他的“蔑视”与其说是瞧不起，不如更正确地说是他在无比清醒状态中表现出的非“技术”论者的变革姿态。他的许多作品在创作时候可能不具备“技术”教养的美术家们关于“技术”清晰的“美意识”，贺万里所进行的工作只不过遵循着他烂熟在心的画论修行，凭借只有他自己能清晰意会的法度兢兢业业地修炼不止。显而易见，贺万里不属于学院“技术”的直接惠泽者，但他没有这种“技术”的“先天不足”，反而能使他如心静如水的远征者一般轻装上阵。

       万里先生他自我先觉般生发的“泼”“绘”互生的“技术”也正是他的“技术”立场所在。“泼”的意义在于：以盆带笔、以墨彩托心，将自然景物借偶然性的神助而跃然纸上，他为画作所做的最后工作只是将近乎抽象的大块形体以了了数笔收编。“当形状和色彩组成的形象被看成‘形象’的时候，便产生了‘艺术创造’或‘艺术想象’问题，正是凭着这种天赋，艺术家才有了创造。”  贺万里对“泼彩”与“笔绘”技术自由潇洒地选择正在于他自己的“技术”观，“泼彩”技术的大量运用，一方面，他所具有的优势便是能使画家主动而轻松的面对自然景观，不为自然一山一树具体形象所束缚，而以偶然的、自我认知的意趣概括自然。另一方面，画家先前累赘的学院“技术”理性被稀释，“想象”能在自由的天地里为旧内容发现新的革命形式，这似乎更合乎了中国美学所倡导的“因势象形”、“大拙若巧”的趣味。贺万里的非“技术”创作观点无疑深化了这样一种事实：他所画的对象可能是大家司空见惯的平常景致，但他用想象力所驾驭的无“技术”痕迹画法赋予了景物全新的视觉品格。

       艺术技巧论者往往认为，所有艺术家首先必须具有相当的专门化的技术能力，这成为构成他们艺术家称号的基石。他们这种技艺的来源可以是个人经验的总结，也可能是通过各种渠道得到的分享之物。但艺术技巧论也并不是认为单独有技巧或者技术便可以堂而皇之地成为高尚的艺术家，技巧论的概念中技术仅仅能造就匠人，而艺术家需要技巧和天赋二者合力才能将之推上艺术殿堂。这同样可以理解为没有一定程度的技巧便不可能产生伟大的艺术作品；在与匠人相比之下，具有艺术禀赋的人技巧越高，艺术作品的就越具有价值。“如果艺术并不是一种记忆，而是情感表现，那么艺术家和观众之间的种类差异就消失了。” 

       可见，万里他绝对不是“技术”漠视者，相反，他的“技术”具备了比本来学院训练得来的“技术”更动态的、更辨证的内涵和外延。克林伍德认为，如果说艺术是表现情感的积极活动，那么观众和艺术品的作者之间其实就没有什么本质的差别。因此，从这点来看，贺万里用他非“技术”观为基点的方法，表达出了大多数人能感受到的却没有能力很好表达的东西，换句话说，他在他作品中用这种动态的、辨证的“技术”，最终完美地充当了代理人的角色。

       他的新作《南山闲居图》是他去年赴太行山写生后完成的作品，整个横构图的画面被分割成左右两个区域，左边远景以大块深浅变化的墨彩泼塑，右边前景以笔勾染。远“泼”处虚化而感觉深远，近“绘”处层次分明而充满意趣，并且在画面的最底处以“实”点出小片桃林和小屋。在这幅作品中，他以“泼”带“绘”，以“绘”托“泼”；以“虚”映“实”，并且，一切方法在他的手中没有一点勉强、或不妥当的做作痕迹。

       并且，贺万里的“泼”“绘”相生的技术是对先前学院“技术”温和的变革，他丝毫没有流露出极端的、咄咄逼人的突进架势；他更没有在画面中将自己装扮为高高在上、技术高深的伟大艺术家；他所做的只是用自我本色的质朴、甚至有时有点生涩的技术意趣和观看者达成视觉的认同。

       克林伍德反对艺术家将其特有的禀赋或技巧在社会生活中突现出来，以至于使艺术家区别于社会中的一般人。他认为艺术家由于这种情况而和社会产生的隔膜是对艺术家身份的社会意义的极大伤害。如果艺术家确实是要表达大家所感受到的东西，并真正成为公众的诚实代言人，那么他就必须和公众产生密切的情感互动，而不是高高在上。对于某些专门科技技术而言，技术的专门化将会给社会带来更多利益。例如，让一小部分人去从事高精尖技术的研究，能使这些人一心一意将这个领域的技术钻研透彻，从而就有可能有更高的社会效应比例。而对于艺术则相反，艺术对于大众来讲没有象牙塔，艺术家不应该只在象牙塔尖上的小密室内和自己本人互为作者与观众而终其一生。这种对于艺术不利的情况也是艺术技术专门化走到一个极端后可能会出现的问题。因此，从本质上看，贺万里的非“技术”态度，就是他努力表现主体所感受到的一切，并将所要表现的内容朴实、诚挚地公诸于众。

       这又可以从他的作品《泼墨云山壮胸怀》、《太行红霞》等几幅作品中窥见：由于他在这些大画幅作品中大量运用了他近乎个人风格的“泼”法，而“绘”则退居到相对次要的地位，整个画面构成感被强化，无论是画面设色、元素组成都明显有西方现代抽象艺术的痕迹。但在画面诸多“泼”构成块面上，他又以“绘”轻巧点染，使之仍然回归到高品质现实主义趣味的原点上，而能为观者所欣然接受。

       尤其重要的是，万里的“泼”“绘”总能带着平和的心境进入制作之中，他显然没有名誉得失的心理障碍，因而“技术”所驱使的一切要素落到纸上便明显流露出大胆与泼辣。这样，落色、运墨、下手便免于出现胆怯、犹豫、迟滞的不利状态。在创作中，他更多时候是心境与物缘、心境与景缘的交融，这样的制作便能使他终于抛弃小我之情趣，而将创造提升到无意识的大美的创造之中。因为他在“泼”和“绘”之前就根本没有在乎作品的美丑，他也没有想要得到世人对他个人赞誉的掌声，因此，他的“技术”能将他自己的创作带入无拘泥的状态也是情理之中的事情了。

       万里先生的学院“技术”缺失或许是他艺术人生的幸运。他是一位善于思考的画者，也正因为是这一点，他能成就自己为一位在“技术”概念上站得很高的智慧者，上帝在造物“美”原则上偏袒地让他沐浴到了更多他人的恩惠，从而使他蓄积无比强大的美的发觉力，成为人类美丽净土的成就使者。也由于万里先生将画中“技术”、“美”的原点归到了自己的心性上，他便可能将自己全部身心的美好感受诉诸于“泼”和“绘”的自由和偶然之美中去。这意味着万里他开始有了将自我心扉绝对自由解放的可能性；意味着他可能有了向往着终结的生命之源归依和融合之强大力量；也更意味着他最终能在画理与实践技术的樊篱中挣脱出自由之身，而可以超然投身于自我造化的、有意义的追求之中。这是伟大艺术家们所梦寐以求的“无我”的高意，他却能以“四两拨千斤”的智慧轻松地将这一切在方寸纸面挥撒自如般地呈现，并且他更能在此过程中深切体味到与永生之境界的相连接、与永恒愉悦的感受相伴随、与不朽的追求相一致的欢娱。这也暗示着本来学院陈腐“技术”可能强加于他身心的种种苦役与束缚、现实生活中的劳顿与痛苦，在这冥冥世界中一并得以超脱。

       万里的创作，正如日本思想家柳宗悦所描述的、具有“禅”境的伟大匠人所达到的近乎神奇状态：“手中空无一物，却能抓住信仰的精髓。倘若他没有抓住，神也会将此送上。在他的身上有一种不露声色的力量。” 

       万里的非“技术”态度并不意味着他盲目，而是他在技术个性化探索道路上踏下的坚实脚步。无论是何种形式的艺术，随着世界进入工业文明社会以后，个人化倾向在社会生活中越来越被强调。对事物的判断、对世界的表达也愈向非中心的个人化语境转换，天才主义、英雄主义成为有梦想、有抱负的艺术家理想目标。在此，中国画创作者们对“技术”所持有的态度是否也能在新的语境下得以重建？甚至在整个艺术历史上存在着这样的倾向：不具备独立个人意识的作品，其历史价值将大打折扣。这样一来，对“技术”所坚定着一成不变法则的人们所谓“创造”也必将在艺术历史中消失。在这个意义上，万里创作所框构的非“技术”态度便彰显得意义非凡：他不以为此而不适应，他也不以为此而烦恼，他更不愿意去弥补他的所谓缺失，他只是象一位诚实的农夫，在属于自己的那块小地里辛勤劳作不止，而静静地等待着丰硕而美丽的心灵之花自然怒放！

2009-3-11晚 完成于清华大学紫荆公寓
作者：顾浩 清华大学美术学院 艺术史博士