观《清明上河图》解读绘画的形式语言

    在实际绘画构图中，空间构成往往是综合运用的。比如中国山水画中的长卷，往往采用边走边看边画的自由方式，与其说是“散点透视”不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。用西方人的时空观牵强地解释中国人对绘画空间的建设是不妥当的。见图，如张择端的《清明上河图》，再如敦煌壁画、马王堆的帛画等作品，画家不受任何成法约束，将各种物体忽大忽小，忽此忽彼，忽倒忽正地组合于同一画面，造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空。

　　这是《清明上河图》的一个局部，我们犹如从高空往下看，场面宏大，情节复杂，引人入胜。它表现了北宋京都汴梁在清明节这一天，从郊区到京城的繁华景象。画面上繁多的人物、船只、屋舍，互相重叠而不堆砌，层次分明、错落有致，有条不紊，有序曲，有高潮，非常精彩，给人以广阔的想象空间。

　　中国画的游动空间意识，是讲画面不受某一点的限制，综合众多不同的视点，把他们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，也就是说，画面空间中反映了时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”等，并不是西方人的透视方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些景须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点不只在一个点上，而是在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，在展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。得三种象度观察和体味，统摄山中游观之所得，高远者，从山中看山壑，观山高，此乃上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，此前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，此远近关系。三远法总括看之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步步移，面面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。在艺术活动中，视知觉映象与表象活动相交织。董其昌的“石分三面”理论，不是西方人的分面法，而是画石头时，我们要从不同的三个角度去观察。