蒋兆和《流民图》在画史上的地位与作用_艺术台

宋英宗治平年间画家郑侠，关心民间疾苦，敢为民请命，绘画《流民图》直送皇上，英宗看到这幅比文字更为直观形象的《流民图》后，感动的连连叹息，一夜未眠，这是历史上以画当疏的《流民图》。

现代著名画家蒋兆和先生也创作了一幅《流民图》，它的影响要比郑侠的画大得多，它感动了千千万万的人民群众，在抗战时期的沦陷区曾一度形成一股日寇恐惧的冲击波。

《流民图》2米高，27米长，面对着有一百左右同真人差不多大小的人物，使人觉得进入了抗日战争时期的沦陷区，置身于流民的行列之中。饥饿、疾病、死亡、轰炸、离乡背井、沉吟沟壑，到处是哀鸿遍野，尸骨横陈……画家满怀爱国之情，饱蘸着民族仇恨，画笔直取现实生活，把大量素材积累起来，赤裸裸地展示给了人们。

1943年，这幅长卷画曾以《群像图》的名称在北京太古庙展出，立即震动了古城，但刚刚展览了半天，一批日本宪兵带着警察冲入展览大殿，以煽动反战情绪的罪名勒令停展。并立即把它从墙上摘下，日蔻的禁展正说明了这幅画的威力。1944年《流民图》在上海租界展出，更遭到敌人的忌恨，在展览期间被强行拿走。《流民图》使敌人如此畏惧加以迫害，就是因为它像一把锋利的剑截穿了日本军国主义侵略的面纱，用画笔写出：“世乱民多散、年荒鬼亦饥”的黑暗景象，呼喊出“中华民族到了最危险的时候！”

蒋兆和先生说自己“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣。”他把一切罗曼蒂克的幻想和文人士大夫的闲情逸致统统地抛到一边，尽心竭力“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”。1942年已是抗日战争进入最艰苦的年头，日寇为配合战场上的进攻，发动了一次又一次的治安强化运动，老百姓生活在水深火热之中。蒋兆和先生以贫民窟为家庭，以社会为画室，踏遍了旧北平的城墙内外、大街小巷，访问了阔别多年的南京、上海苏州等地市井和农村，他同一个又一个“流民”交谈，为他们画像，有时在连画速写也会引起意外横祸的情况下，用静观、默察、心传目系方法累计形象。《流民图》里个性鲜明的人物，是从生活中丰富的素材加以取舍抒写的结晶，是画家用自己的强烈感受和激情，为那个特定历史时期创作出真实的写照。也为中国绘画史写上了永不磨灭的杰出一页。

中国传统的人物画，推重“得之于气骨”，崇尚“高雅”，贬低“俗气”“市井气”，反映了过去历史条件下的美丑观念。蒋兆和先生创作的《流民图》以穷苦受难的人民为主人公，把传统的“雅”“俗”“美”“丑”观念翻了个儿，体现了在同情劳动者的道德观念基础上的审美感受。《流民图》里精神失常的妇女、饥饿的人群以及其它各组人物，，作者没有着重描写他们肉体受摧残生理的痛苦，而是发掘生活中各种类型人物的美的本质，以艺术美的形式再现出来。熟悉传统尊重传统的蒋兆和先生批判继承了古代画家美化人物的一些客观规律，用于新的人物画，使得艺术上的“美”与作者对劳动者的同情——“善”以及真实地反映劳动者生活——“真”和谐有机地统一起来。

蒋兆和先生在《流民图》中坚持写实技巧与现实主义创作方法的统一。中国画有悠久的历史和优良传统，但近百年来在守旧、复古和崇洋媚外的颓风下，人物画日渐衰微。徐悲鸿先生早年就尖锐地反对明清以来人物画中“拘守一定律”、“人人同面”等缺点。蒋兆和先生也早已反对“超于自然物象之精神以外”、“渐趋向于意趣而忽视形体不重客观”的不良倾向，他认为继承我国古代人物传神的优良传统，融合中西画法是促进中国画发展的一个重要途径。但他的主张同那种“以西洋画改造中国画”的主张不同，他认为传统中国画有自己的选型原则，是西画的造型原则不可代替的，所以蒋兆和先生继承我国传统绘画的理论与实践，坚持“骨法用笔”的造型原则，也可以说白描是“骨法用笔”的具体发挥，是建立在传统中国画的造型基础----以线为基础的认识之上。虽然现代水墨人物画的造型方法在传统的人物画造型基础上发展了一步，但它的基础仍是用线。蒋兆和先生在《流民图》创作绘画中正是具体实践了表现人物的“形”、“神”关系，十分准确地把握了人物的性格和气质，形象高度典型化，融合中西画法，显示出深厚的功力，从而达到了肖像画的高度要求，继承发扬了我国传统的水墨人物画的形式和技法。

蒋兆和先生《流民图》的创作和艺术经验，包括反映广阔生活所采取的独特的艺术语言、人物共性与个性的典型化处理、传统审美的具体发挥、中国画与西洋画的融汇贯通，在当时堪称振聋发聩，异军突起，直到今天对于中国画如何更好地反映当前时代、塑造人物、继承发扬传统绘画仍有重要的借鉴意义，并为后来的画家树立了光辉的榜样。