　　一

　　范扬的画，具有极为深厚的传统功力，极讲究笔墨功夫，但我们却又看不出他的画儿出于具体的哪家哪派，呈现出入于古而出新的特征。实际上，这是他在“抽象继承”的层面，对传统基础原则和基本精神高屋建瓴式的综合性把握，是从“无语言”角度把握传统使然。

　　在范扬的画中，笔墨不仅仅是为造型服务的，无论是他的山水还是人物，笔墨传递出的审美意蕴，犹如中国书法由笔法依据汉字结构构成的形符，能够传达出某种具有特指的精神气息。看范扬的画，有如看颜真卿的书法，能使人感到坐如钟、立如松、静如处子动如龙，进入美学家谷鲁斯所说的“内模仿”状态。只是，颜真卿是位儒家气息极强的人，而在范扬的画中，则多了些魏晋玄学的睿智、机敏和浑朴。

　　著名美术理论家范迪安先生曾举引张怀《书议》评王献之书法语，认为范扬的画具有“情驰神纵、超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风性雨散、润色开花，笔法体势，最为风流”的审美特征。这真是一语中的。范扬的画，确实具有淋漓华滋、生机勃发，得意一挥、超逸优游、睿智机敏，有如雨霁云开，若霞光灿烂的美。

　　二

　　范扬的画，笔法跌宕起伏、流动，是在中国人特有的时空观给定的“场”中，表现出其特有的生动性的。他的画，具有表现主义色彩，但不是西方式的。孔子观澜时所叙述出的时间流逝的观念，《淮南子》中所叙述的时空与空间具有的那种特殊属性（东西南北、上下四方为“宇”，古往今来的时间流衍为“宙”），反映到范扬的绘画中，便形成了他的笔法行走的提、按、顿、挫与转折，是在“逝者如斯夫”式的时间流逝中，以“一气呵成”、“气韵贯通”的方式运作出来的。于是，他的画中的“临事制宜”与“从意适便”，便能够与“情驰神纵”自然而然地结合得天衣无缝。

　　重要的是，在这样的“一气呵成”、“气韵贯通”与“临事制宜”、“从意适便”之中，画家的笔法运作，便同样自然而然地体现与自然运动规律同构的通约性，且由此而使画面的笔法反映出具有“天人合一”特性的审美特征。于是，一旦当我们看到范扬的画中所具有的“以灵性驾驭笔墨”的审美特征时，其画面中所蕴涵的“灵性”，即已经不仅仅是画家先天的睿智、秉性所使然。因为在“天人合一”状态中的“人”，已经是被历史文化陶然、滋养之后的“人”了，这是一个具有“大我”特征的人。一言蔽之，只有进入这样的“大我境界”的人，才是具有进入“天人合一”状态的基本资格。

　　范扬的画，确实是有灵性的，但那灵性又是那么的厚笃、稳健，不漂不浮。于是，这也就是说，范扬画中的这种厚笃、稳健，无疑是因其文化修养与文化见解的高超，才最终使他的画开张、洞达、豁爽，充满生机，且情绪饱满，而又质朴活脱。范扬的画中回旋起伏的“韵”味包孕着中国水墨特有的妙造自然的“神”，这实际上也是指画家进入“天人合一”状态之后才可达到的那种精神境界。

　　看范扬的画，他的画确实有宋人的浑厚大气、元人的远逸与清人的纵横排。他的画随心所欲而不逾矩，粗头乱服而神完气足。

　　三

　　范迪安先生曾说，散落在范扬画中的笔墨皆成“文章”。面对他的画，我们确实能够感到那种临事制宜、从意适便而形成的情纵神驰、超逸优游般的美。事实上，这是范扬画中笔墨造型皆具有符号属性的使然。即他画中的笔墨造型都具有意符特征，具有象征性，不过，他画中的这些象征性虽然不似“宏大叙事”式的道德说教，但却能成为审美受众精神优游的场所，所以面对他的画，我们的心灵与襟怀即能因受到洗涤、陶养而备感豁爽、清凉。

　　苏珊·郎格曾把艺术作品看成是人类情感的符号，如果我们用这个观点看范扬的画，就会相信他的画确实是一个智慧系统。他的那些即便是信手拈来的笔墨造型，无不既合乎天地理法，又与人心意念及社会意志通情。这就是说，范扬的画，既不是对物理空间所见物的客观再现，也不是纯粹主观心灵的宣泄或独白，而是在一个“第三空间”，即是在一个“它在”的能够涵纳历史、装载现实、包容自我、指向未来的空间中，完成一个具有“大我”性质的、有价值指向的艺术创造。于是，他的画，自然而然也就能成为与我们心灵对话，令我们智性优游的时空场。

　　范扬的画，有很大一部分属于经典语言的再叙述，这种“经典语言的再叙述”具有后现代意义上的“图像挪用”特征，我们常说20世纪学术的胜利是阐释学的胜利，而范扬的这种具有后现代“图像挪用”特征的“经典语言再叙述”，同样可以看成是当代中国绘画学领域的“阐释学的胜利”，只是他是用“情感符号”的方式表达出来罢了。