古典、现代艺术的分野与张大千艺术的特色

艺术家 央视网 2015年03月25日 19:58 A-A+
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　　为解此疑翻查材料，在傅氏书信中果然寻到了些端倪。

　　比如傅雷认为“吴昌硕、齐白石……的强劲的线条，不过是无数线条中之一种，而且还不是怎么高级的”，“倘若没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功，而仅仅厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵‘粗笔头’，很容易流为野狐禅”，这既是宋元画重见天日后的1940年代，画坛有一定普遍性的看法，而且也见出傅雷并未为清民文人画所囿。傅雷称张大千是“投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手”（皆引自1961年7月致刘抗信），可见主要还是认为张为人有机巧，类乎因其画价高、销量大而有些不平一样，并未否认其水平，况且从中可知他对大千之画的了解，其实很不全面。至于说大千创作“俗不可耐，趣味低级，仕女画尤其如此”，姑为一家之言。

　　因反对甜俗而将悦目视若仇寇，是傅氏论画的特点，直率易激动，亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间，究竟有没有距离？以傅雷当时的条件，看到原作的机会极小（对此他也在致友人的信中反复提及），他是否像当时的一些画家，是从南宗的立场，也即从经元明文人画过滤后的视角，在想像唐宋画风？

　　从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中，可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风，这全然证实了我的疑心：

　　解放后政府设立敦煌壁画研究所，由常书鸿任主任，手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！……而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另一半。

　　建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷，如何能在1943年判定大千所画“全未梦见精神”？张大千画风源自敦煌，除了同行的张氏门人和谢稚柳外，谁也不曾亲见，傅雷当时又是根据什么来判断其“多以外形为重”？倒是陈寅恪称张大千学敦煌画云：

　　虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。

　　陈评看上去虽内行，但他对国画的理解究竟是否有其学术研究的水平那么高，是否含有客气的成分，一时也无法确定。

　　至于张大千用笔的秀美爽劲，其间似也存在价值判断的问题，比如认为太过漂亮而少含蓄。但我以为这其实是种苛责，秀美与沉雄是两种不同的风格，喜欢哪一种取决于个人的好恶，但因此指责不同的风格，就像做究竟男人好还是女人好的比较一样，并无意义。

　　秀美在中国书画史上一直占有重要地位，比如以王羲之为代表的帖学。而可与之分庭抗礼的颜真卿书，则以沉雄见长。米芾对流美的王书曾有“恶札”的评价，但对书风雄强的颜真卿，同样指责其“笔头如蒸饼，大丑恶可厌”，在米之前，李后主对颜书也有“叉手并脚如田舍郎”的恶评……沉雄与秀美只是两种不同的审美，就像咸与甜一样，无所谓高低。从审美上说，米芾与李后主的批评都未尝不对，也耐人寻味，但他们的评论，是将一种高层次的微妙感觉用惊世骇俗的俚语进行表达，并不真正意味着对王颜之书的否定。如果将此视作不移的教条或真理，也只缘是理解的问题。这正像我们今天抱怨坐了飞得慢的飞机，其实与吕布夸奖坐下赤兔跑得飞快，完全是两码事。

　　清时由于碑学运动的兴起，书画界一度转尚雄强，从金冬心、阮元、包世臣、邓石如、何绍基、康有为，一直到吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，笔墨风格都以碑学的雄强胜。这种艺术上正常的此消彼长，也曾演变成不易为人察觉的学术攻伐。比如有推崇碑学的论者，不但将二王书风贬作甜俗，而且更欲大破大立，希望打倒二王在书史上的正统地位，起而代之。自清末始，就有人含沙射影地暗示传世王书为伪。此种见解，其实与明末的南北宗论有异曲同工之处，就是借有选择地阐说画史来辅助强化个人的艺术观点(是即“春秋笔法”，这在推动变革上往往有出人意料的功效，但在历史研究里却有很大的误导)。后来在特殊的政治气候里，这一观念也渐转变成1960年代对《兰亭》真伪的大质疑。此事不必展开，借以说明的是，审美上的好恶很正常，但切不可作为画史研究的依据。

　　造型对于近代学过西画的画家而言，不再是难事，但对张大千而言，他虽属传统画家中有很强造型能力者，但比之徐悲鸿等留洋画家，不免气短，更何况讲究线条的人物画与讲究笔墨的山水画，分属于中国画丹青与水墨两大不同的系统，这也促使了他在山水画上，用力极勤。

　　山水画其实本是张大千平生致力最深的科目，他学自文人画的浅绛山水和源自唐宋人丹青与水墨并重的重彩山水，水平都很高，1940年代是他功力最强、成就也最高的时代。

　　然而张大千的山水画，并不像其双钩线条那样鹤立鸡群，而是有好几家可与之并峙鼎立。即以民国时同学元、宋画格的名家而言，张大千山水画的用笔，在灵动圆厚上有不如陆俨少处，在用墨浑厚上则稍逊吴湖帆；在学宋人造型的优美文秀上，略不逮谢稚柳；而其画山石林木，则不如陈少梅精准沉厚……然而，张大千山水画的特点，仍在于全面、多能，比如在构图气魄宏大、造型简洁概括、笔墨爽劲酣畅、色彩高华绚丽，包括在出入今古、博采众长、面目多样上，上述诸家又逊于他。这并非梁山好汉排座次的无聊比较，而是要说明张大千山水画水平虽高，但并不如其人物、花鸟画的线条那般罕遇其匹，在当时画坛，即使在学元、宋高古传统的高手中，还存在着可与之分庭抗礼的人物。

　　在线条之外，张大千色彩的冷艳华美亦是一大特色。善于配色是大千之画的当行本色，即使用大红大绿，他也能处理得极雅极清。我想这在天分之外，还拜其早年在日本学习染织所赐。

　　张大千之善于配色，要诀在于清透明亮而能突出主次，他绝不容几种重色占有相近的面积或者浓重度，画面因此主色调分明。后来学张大千的画家，有想做得更地道、完美些的，不想用色面积与分量趋于平均，差之毫厘而失之千里，往往五色斑斓，乱人眼目终至恶俗。

　　重视色彩，也是近现代中国画发展历史上的一大特色，撇开西画的影响不论，这也正是重视丹青的画家画开始重新与“水墨为上”的文人画分庭抗礼的一大表现。

　　张大千冷艳华美的用色特点，一直延续到其晚期的泼墨泼彩中。他的这路新风，因而也显得特别惊才绝艳。后来刘海粟、朱屺瞻等人亦受影响作泼彩，但风格显火爆热烈，虽别具浑厚苍茫之美，却与张的冷艳则大异其趣。

　　至于说张大千晚年泼墨泼彩的创格，有人认为是听命于毕加索的变法，我以为这诚称一大无厘头创见，跟请泰森来指导张三丰打太极拳，让马拉多纳来教授邓亚萍打乒乓一样，很有“步步惊心”的穿越感。给点阳光就灿烂的自作多情，确是国人喜爱的传统，难道因为毕加索意临了几张齐白石的画，就以为他就真的理解、或者愿意理解中国画？希望居于西方强势文艺之巅的老毕对他本不了解的中国画的发展摆句公道话，不但迷信，更是意淫。毕加索在张大千面前曲意夸奖中国画并贬低自己立身的西洋画，撇开其中的礼节性与高情商的因素，这其实跟法国人在大革命时把中国两千年前的孔子刻意想像成理想国里的救世主，跟麦哲伦愿意相信东方之国遍地有黄金式的夸大其辞，不会有什么两样。对毕加索自己而言，中国画虽不敢说是鱼腹藏书式的自欺欺人，但最多也是借来洒点特殊风味的胡椒粉。张大千主动约见毕加索，我敢打赌，绝不是要听取他对自己艺术前途的意见。如无这点自信，他就根本成不了张大千。

　　张大千晚年变法作泼墨泼彩的惊世一格，归根结底，是出于1960年代因糖尿病病目的原因，虽然他由于过于强烈的民族自尊心，反复宣称这全然是源自唐人王洽的泼墨，但却未必能信以为真。我以为最大的可能是如一些论者所云，他受到了游历欧美时见到的风靡一时的抽象表现主义画风的启迪，并借王洽的旧说来自圆其说。

　　泼墨泼彩法的创成，有效掩蔽了张大千晚年精力、笔力衰退的颓势，令他创作出《幽谷图》、《万里长江图》、《庐山图》等一大批脍炙人口的杰作，并启迪了1980年代大陆山水画创新的一股热潮。

　　需要说明的是，把吴昌硕、齐白石、黄宾虹等金石大写意画家获得成功的衰年变法，说成所有中国画家晚年必须遵守的通则，将一些原本可能取得更佳成绩的画家导入愚钝的歧途，也诚称一大无厘头创见。事实上，对张大千、傅抱石、陆俨少、谢稚柳、陈少梅、程十发等以富有弹性的行草书为笔墨基础和善深入刻画的画家而言，进入衰年其实也就进入了艺术衰退期，只不过身体状况好一点的，衰退相对不明显而已。以篆隶为基础的金石书画家，因多用无须提起的拖笔，水平的衰退看似并不明显。这是因为篆隶书笔法平实，多按而少提(但也绝非不提)。壮年提得动笔时，会写出富有灵动感的牵丝、飞白效果，但随着年龄渐老，腕力趋弱，灵气便日益减少。然而由于篆隶书多按少提的用笔特色，书写者力衰时，可借无须多少腕力的拖曳之笔勉强成字。但恰恰是这种实际已无能为力的用笔，却别具壮年时不可能具有的荒率浑穆之气，有效地弥补了因腕力减弱而丧失灵动感的弊病，反给人以人书俱老的感觉，故才堪衰年变法之说。但这一规律，对须多提笔的以行草为基础的画家而言，基本却是无效的。

　　张大千虽写过碑，但总体仍以秀逸的行草胜，因而晚年作画水平衰退，是客观的事实，虽然泼墨泼彩的创格助他有效回避了这个事实。大千晚年人物画多用钝短的折芦描，山水画在泼墨泼彩之外，也多粗率的大笔写意，并略回复早年所学石涛山水的旧习，然皆已不复往日精妙……我的这一观感，可能得不到大千拥趸的支持，但却是真实的感受。

　　至于目前存在对张大千画一些带着强烈主观色彩且具人身攻击性质的恶意评价，目的何在？是欲借语出惊人来暗渡陈仓，还是欲意压其一头来抬高偶像？我不可能对这样的情绪化言论去做深究，但那些谩骂式的辞令，还是令我想到韩昌黎千古之下仍被传颂的名句：

　　李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。

　　遥想东邪、西毒、南帝、北丐不曾听闻而却热闹非凡的华山论剑，不免哑然失笑。美术史界的离奇现象，或许有几月几年的几许消费价值，毕竟将消弭在杜诗的宿命里：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。（来源：东方早报；作者：汤哲明）