近现代画史上八大潮流与张大千的艺术史意义

艺术家 央视网 2015年03月25日 16:45 A-A+
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　　需略说明的是，二十世纪上半叶四王画派声势仍极浩大，即使至师四僧的潮流兴起后，此派画家仍占据着数量上的绝对优势。只是其早期的重要画家如陆廉夫、顾若波、顾鹤逸，成就并不十分突出，而中后期的重要画家如金城、冯超然、溥儒、吴湖帆、陆俨少、贺天健等，包括影响稍小些的如吴镜汀、吴琴木、张石园、启功等，又转向元、宋，故一并归入师法宋元的潮流中，不再单独罗列。

　　此八大潮流，作为近现代画史的骨干，可以支撑起这部持续一个半世纪的波澜壮阔的历史。而这短短的百五十年，乃是一千六百余年有史可稽的国画历史上关键的转折点，其内涵之富，变化之烈，我以为都超过了明清、宋元之交的两大转折，而堪与唐代丹青与水墨，也即完整意义上的中国画走向成熟，相比肩。此八大潮流中所涉及的历史人物，因也成为近代画史上无法绕开的坐标，其中引领过一种风气的人物，作为大师巨匠自不待言，其所独具的艺术史意义，亦显而易见。

　　我们可以据上述的梳理，清晰地见出张大千在这部历史中扮演了怎样的角色，占有什么分量。

　　由于年龄的原因，张大千与任伯年、吴昌硕领衔的两大潮流并无关系，虽然他早年学过任派人物；而由于建国前渡海，他与主题创作的大潮也无关系，更谈不上在“文革”时续写传统的暗流；至于中西合璧，虽凭借泼墨泼彩的创格，他也能与之扯上关系，但毕竟并非其中代表……然而，在其余的三大潮流中，张大千却都是举足轻重的风云人物，尤其是在石涛热与推广晋唐宋元古风的两大潮流中，他更称首屈一指。事实上，在有生之年所居留的地区，比如在1930—40年代的大陆与1970年代后的台湾，张大千都是画坛最具影响力的人物，而随着1980年代以后的思想解放，他的艺术重又开始影响大陆……

　　自二十世纪初来到上海这个当时中国的艺术中心，张大千即以不足而立之年崭露头角，在其师曾熙、李瑞清的影响下，率先掀起了师学石涛的热潮。虽然此股潮流的兴起，也离不开其二兄张善子、其师曾熙与李瑞清等，但真正把师学石涛的取向转化为艺术潮流的，无疑当首推张大千。对此，这场潮流的见证人、已故美术史家俞剑华先生在《七十五来的国画》中的话，是有力的证明：

　　自民国十六年至二十六年，这十年期间……上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在“四王吴恽”时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力……于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。

　　而陈定山在评述1929年第一届全国美展时，将师学野逸派的画家称作“新进派”， 张大千便是其中倡导石涛的代表人物（余者为钱瘦铁、郑午昌、许徵白）。

　　张大千做假石涛的故事人们耳熟能详，但他将石涛热在沪上演绎得如火如荼的意义，却始终未得到有效解读。

　　如前所述，石涛热在近代绘画史上意味着重新重视师法造化的潮流，一扫画坛独尊“四王”的局面，虽然石涛等人之师黄山，未必真要以师造化来取代尚笔墨。

　　张大千师学石涛及四僧，不仅师其迹，更师其搜尽其峰之心。

　　早在1927年，他与张善子一同尊师嘱赴黄山写生，尝命工人逢山开道，遇水架桥。对此张大千曾自得地说过：黄山在我们这一代，可以说是由我去开发的。张大千之学石涛，写黄山，与当时黄宾虹组织的黄社，都直接或间接地影响着山水画家师法黄山。由法石涛而师黄山，后来也几乎成为二十世纪山水画家的一种情结，比如刘海粟就曾以十上黄山来表达他对石涛与山水写生宗教式的情结……在明清三百年尚笔墨的高潮过后，这股新潮，与任伯年等复兴造型的人物画相后先，推动了山水画复归造境之路（当然黄宾虹及陆俨少等亦坚持着文人画的笔墨观，山水写生对其而言，类乎石涛之借造化来灵动笔墨），生动地反映了在文人画遗音依然高亢的二十世纪上半叶，由文人画回归画家画的进程，已然启动。

　　这也为建国后如李可染等新兴的写生型山水画导夫先路，虽然这些画家本人未必自觉。比如，抗战至建国后推崇石涛的主将傅抱石，在其1930年发表的《中国画变迁史纲》中称颂了以董其昌为首的南宗统一画苑，而至建国后，他却同样撰文颂扬石涛以现实主义重创了四王的保守派……这位才情横溢的画家的艺术观，在十余年前后发生的巨大转变，不正体现了由张大千率先揭橥的由石涛而黄山，即由师笔墨向师造化转变的艺术史内涵？

　　除了做假石涛务求乱真外，张大千大量师学石涛的作品鲜明地体现出了他对石涛的改造。石涛写生虽求清新，但实际上还是不离南宗笔墨为先的艺术观，而若仔细研读大千学石涛而非做假石涛的作品中，可以发现，他用笔运墨多以劲爽方硬胜，不像石涛那样追求笔墨的破化，而更重在表现山水蹊径的千奇百怪。张大千曾用石涛之法画过大量写生，走遍也写遍了黄山、华山、雁荡山、恒山等名胜。这既印证了张大千之学石涛，在师其笔墨外，更学其师造化的追求，这也促使了他师古的足迹，一步步迈向更为遥远的上古。

　　石涛热只是张大千生平掀起的第一拨浪潮，随着后来清宫名画的散佚，他师古的方向转向更为写实的元宋乃至唐晋，随即也将石涛、石溪的遗风融入了后来师学的王蒙、董巨、郭熙的遗法中，以写生融会贯通，而于1940年代迈向成熟。

　　宗法元宋乃至唐晋，是由张大千在二十世纪三四十年代领衔的第二拨浪潮。

　　复兴画家画的主张，最初因民国时北方画坛领袖的金城见到清宫秘藏后首倡，这也是近代中国画真正得以摆脱南北宗论桎梏的前提。对金城的认识是近代画史研究中的一大空白，实际以金氏对国画内涵、历史的认识，我以为在近代难有出其右者，只因他创作平平，更主要是因他与北洋政府的特殊关系，而长期被人忽略。

　　事实上，只有复起中国画原本拥有的造型法则，才能在保住包括文人画在内的国画笔墨的前提下，有效解决传统画家造型乏力的问题。否则，明眼人是不难看出，偌大画坛其实就只剩下以徐悲鸿等为代表的以西画改革国画的主张与方法了。事实上，仅凭文人画笔墨和为之奔走呼号的郑午昌、黄宾虹等人的文字，在当时已无从阻挡西画强势来袭的迅猛大潮。

　　徐悲鸿称张大千“五百年来第一人”，岂其偶然？

　　徐悲鸿作此论断时，张大千尚在文人画家法里优游，人物画也只是由改琦上溯张风、陈老莲、唐伯虎，但正是大千的气场与追求，既令徐悲鸿感佩，也令他相契。否则，以徐悲鸿当时的水平与他对文人画一贯逆反与轻蔑的态度，（我们不能在写实油画于中国五十年发展后的状况来考量徐悲鸿，事实上他的油画在当时画坛极度令人震撼）又何至称仍在师法文人画的张大千为“五百年来第一人”？

　　事实上，变单纯继续发展文人画为继承发展中国画，才能真正应对并反击“中国画衰败已极”、不能写实、不能画大画等偏颇观点，单纯强调文人画笔墨，无从改变当时中国画家几不能造型的状况。而也只有在写实主义，或者说画家造型能力普及的前提下，1980—90年代形式主义、表现主义审美才有蔚然勃兴的可能，董其昌、四王乃至黄宾虹、陆俨少等探寻笔墨美的追求，才可能得到有效而准确的认识。然而，从形式主义、表现主义、抽象主义乃至文人画笔墨的角度重新反思近代画史的理论，始于矫枉过正，却终于倒因为果，这就是1980年代以来为矫徐悲鸿之偏弊，而造成对其艺术主张片面认识的所在，同时这也是对张大千乃至金城，至今缺乏清晰认识的原因。

　　回到张大千的话题。正是因为见到散佚的高古名画，原本凭借文人画笔墨在写生之路上左冲右突的张大千如梦初醒。自1930年代直至抗战胜利，他一变广泛搜罗、师法石涛，而为搜罗、师法宋元名作，并将《韩熙载夜宴》、《潇湘》、《溪岸》、《湖山清晓》等重要的上古名作收入囊中。当然这也为日后对他“倒卖文物”的指责，埋下了伏笔。

　　如果说追踪宋元为北方画家首倡，那么1940年代张大千远赴敦煌，面壁石室，由师法画家画与文人画同擅的水墨，一变而为追踪宋以前画家画所专擅的丹青，就不得不称是凭张大千的一己之力了。大千之师敦煌，主要是在双钩人物上着力，但更为深刻的意义，在复起高古的人物画造型、用笔之外，还在于让世人重新认识了中国画色彩的表现力。

　　正缘于此，张大千才自信地高喊出自己的画，“不是文人画，而是画家画”的宣言。这标志着自董其昌南北宗论笼罩艺坛、文人画雄霸画坛三百年后，画家画在新时期中国画坛的回归，已然得到自觉的确认。这也令世人认识到，因文人画独兴导致的执著于笔墨而忽略造型的问题，其实完全可能从中国画内部来解决。

　　同时，正是因为全面了解并掌握了传统绘画的源流与技巧，张大千绝不会像从西画入手的画家那样，片面反对文人画。大千题画，每称“作家士气兼到”，这与董其昌倡导“精工之极，又有士气”的观点，虽站在画家画与文人画的不同立场，但在更高的层面，却产生了殊途同归的共鸣。

　　张大千是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，他因而也成为1930—40年代中国画坛的风向标。不夸张地说，他画风的每次变化，都会引领当时画坛风气发生相应的改变，直至进入改革开放后的新时期，张大千在海外创成的泼墨泼彩新格，还是深深地影响了大陆画坛……

　　张大千的艺术史意义，至此或可判然。（作者：汤哲明）