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关山月:我与国画

艺术评论 央视网 2015年03月26日 11:26 A-A+ 二维码
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原标题:

 

        行成于思种种

        我的绘画艺术创作生涯,倏忽已过半个世纪。所谓“行成于思”,一切实践无不有一定的思想作支配,有一定的认识为基础。特别自解放后接受了毛主席的文艺思想 为指针以后,我在教学、创作,深入生活、对待传统等方面,都通过独立思考,结合自己的实际而有所体会。现在点滴写下,或未成轨迹。

        艺术不能脱离政治,但政治不等于艺术。

        这后者是常识,连常识都不懂,就不是艺术家,或者是空头艺术家和交白卷的艺术家。我们绝不能否认艺术规律而只强调艺术是政治工具,绝不能无视艺术形式而只 强求艺术是政治图解。但艺术又确实不能脱离政治。这两者的关系,正如鲁迅说的:“我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺。”我诌过两句诗: “自差义理入神貌,颇遣歌呼出写图。”从字面就可以看出,国画的“图写神貌”艺术,绝不就等于政治的“义理歌呼”宣传,但是我以为“图写神貌”时可以而且 应该有时代的“义理歌呼”在。这两者的“出”与“入”的关系,有点像孟子说的“出入相友”,即既不相等,也不相悖。我主张的是艺术不等于政治,但艺术不脱 离政治。这一点,也充分体现在我们现行的文艺方针、政策上面:文艺为人民服务,文艺为社会主义服务。我们的文艺,要表现出社会主义的时代精神,要为人民群 众所喜闻乐见,要注意社会效果,要给人民以美的享受,要鼓舞人们奋发向上。我们是为社会主义而艺术:既不提倡什么“写中心画中心”,也要反对“为艺术而艺 术”。当前,所谓“自我表现”以及牟取名利的时髦言行甚为值得注意和深思。在绘画上,这其实是个怎么画和为什么画的老问题。文艺工作者的美谥是“人类灵魂 的工程师”,所有文艺作品,比如一幅画,当然就是一块灵魂的镜子,既反映人类世界,也反映画家灵魂。其关键就在于怎样反映,怎样反映往往就显示出画家的灵 魂来。在这个意义上讲“自我表现”,就理当强调艺术家应该有积极的态度,正确的立场,革命的世界观、艺术观,也就是先进的社会主义思想。如果摒这些而不 问,一味“自我化”、“自由化”,画花鸟还寄意于八哥反目,画山水还立意在满纸剩残……先不说古人这样画也是与当日的政治攸关,在我们这个社会主义时代如 此命笔,起码也属于过去我就深有所感的“自擅一家何足道,游离群众哪能行”一类。这样的作品,又怎能“为人民服务”呢?这样的作者自以为是清高的名家,清 新的风格,毛主席说得好:“要说这也是清高,那只是自封为清高,群众是不会批准的。”至于为什么画这个问题,最近,领导同志在六届人大一次会议上做《政府 工作报告》时告诫说:“一切严肃的、爱国的、革命的作家和艺术家,绝不能把自己的作品和表演当作牟取名利的手段。”这“牟取名利”之在于艺术家,看来颇为 时髦也成时弊了。这就十分值得我们艺术界警醒!本来,历代画人,都有极讲人品骨气的,有所谓“素业不言钱”者。这等清风洁格,倒很值得钦仰和继承。不过, 画家自然也不是不食人间烟火的神仙,他要生活,他需要工作条件,他得到合理的劳动报酬当然是无可非议的。但以我半个世纪所尝的甘苦,所得的经验,报酬之于 画家,最好仅限于以画养画,如果超出了这个界限,就要成为金钱的奴隶。犹忆高剑父老师“出山泉水浊”之诫,钱古作泉,不想联系今天实际,亦颇有“出名钱水 浊”之流。不过那些情趣低下,追名逐利的人,即使风云一时,也只能昙花一现。只有艺术不脱离政治,为人民服务,为社会主义服务,有伟大的抱负的艺术家,才 会产生真正的艺术作品。

 

        艺术不能脱离生活,但生活不等于艺术。

        生活是文学艺术原料的矿藏,是粗糙的但最基本的东西,它以最生动、最丰富的自然形态存在着,使一切文学艺术相形见绌。这是艺术不能脱离生活的道理。而艺术 作品却应该比实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。这是生活不等于艺术的所在。本文前述艺术不能脱离生活已多,于此略谈 把生活变成艺术之我见。我本人是通过中国传统绘画手法反映生活的。我想结合中国画的特点,谈谈自己的体会。首先是认识形象。美术作品是靠形象表现主题的; 认识不到形象,没有形象财富,也就说明认识不到生活,没有生活。没有形象的积累,是搞不成创作的,这几乎有如写文章要认识无数的生字一样。写文章不能全靠 查字典,美术创作也不能全靠找参考,或只靠临时在生活与创作之间现买现卖。中国画创作尤其如此。形象的认识和积累,是中国画创作的根本因素和重要条件,因 为中国画往往是背着描写对象而画的。只有画家满脑子都是形象的积累,即所谓“胸有成竹”或所谓“胸中丘壑”的时候,才能产生“气韵生动”的中国画艺术。 “气韵生动”之所来自,一如拙句所云:“法度随时变,江山教我图”;“自然中有成法,手肘下无定型”;“得意云山行处有,称心烟雨写时来”——行处有的得 意江山,早变为写时来的“胸中丘壑”,这种来自生活,师法自然的成法,就形成中国画落笔随意称心,变化奇妙无穷的生动气韵。一画既成,就令人有“人间何处 有此境,笔底随心化大千”之叹!山水国画如此,人物国画及用中国画法画什么都如此,都讲究“心中所得图归纸,手底何曾貌若人”,最好不要指望在创作中才临 渴掘井地去找参考,临时到生活中去现买现卖。苏联有位画家叫做伊凡诺夫的,他曾用了二十三年时间画成巨幅《耶稣下凡》。记得五十年代,曾有人把这作为好经 验介绍过,因此,1959年我在莫斯科曾特意到特列甲科夫美术馆参观此画,并细看了用一个专室陈列的画家为创作此画当时收集备用的所有素材。这些素材包括 每一件道具的细节。作为一个画家平时没有生活的体验和形象的积累,每一细节都要依赖现买现卖描画。我认为这不是一种好经验。特别是中国画更不能抄袭如此的 创作经验。以我之所历,生活是极其丰富多彩的,有许多景物,连速写、写生都难以捕捉,如动物的动态,人物的表情,景物的晨曦夕照,黄山的烟云变幻,三峡的 雾漫流湍,都稍纵即逝,只能依靠敏锐的观察,心头的记忆,做到对客体有个比较全面的了解,又对特点有着比较细致的认识。比如对黄山,先要有个总的印象,而 对黄山的石纹,黄山松的生势,又掌握住了它们从形体结构到倚托顾盼的独具特点,那就不管黄山的云海如何变幻无常,而黄山的固有形质却依然不遁,只要处理好 画面的虚实变化,黄山必然色相生辉。这就是我所谓“真境逼神镜,心头到笔头”的背离物象,创造形象的秘密。其次,中国画在认识形象而外,还特别注重表现形 象。往往画什么不是目的,怎样画才是标鹄,因为中国画都是借景抒情,状物言志的。比如,现在有些年轻画友说要学八大山人那样“表现自我”,殊不知此山人画 八哥必反眼,还有郑所南画兰草必画根之类,无非都是借以表现当日之时代,排遣自己的愤懑。昔时国土无存,故根无所托;明室倾荡,故反目抗清。又如我爱画梅 花,亦无非托意“俏不争春”,或寄情“千家暖笑”,有时标榜墨梅的浩然清气,也无非表现我们的乾坤正气。中国画法最讲究生活、形象之如何表现,中国画家的 “自我表现”反映时代精神、时代风貌这一历史传统,是十分值得我们注意和继承的。有人说:“中国画不光是画技术,主要是画思想。”虽然出语惊人,但也入木 三分。综上所述的这些特点,也使我们中国的传统绘画艺术,特别鲜明地体现出现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。就因此,在社会主义时代,毛主席提出的革 命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法,是特别适合于中国画的创作实践的。细想,单就中国画长卷这种创作手段,既不受什么视点视线的机械限制,又不受 时间空间的零碎割切,内容是现实的,手法是浪漫的,在全世界各民族的传统绘画艺术中,试问还产生过比中国画的长卷这样更成熟,更自由、更广阔,更有分量的 表现方法吗?可以说,中国画创作从内涵到外形,都是传统地提倡师法自然而又反对自然主义的。

 

        国画要变,但无论怎么变仍然是国画。

        由于我一贯主张国画创作要知变善变,不断革新,自以为“更新哪问无常法,化古方期不定型”;“守旧遏天地造化,寻新起古今波澜”,因而还以为“说法宜开后 人手脚,寻新不负古道心肠”——即强调新老国画家都要发扬中国绘画艺术不断创新的优良传统,故此,有人把我看作“革新者”。但是,也由于我坚持国画姓 “国”,无论怎么变革仍然是国画,所以也有把我目为“老保守”的人。我也的确认为,我们祖国有几千年的文化艺术优秀传统,作为炎黄子孙,国画家确实没有理 由叛宗忘祖,把祖国优秀的艺术传统抛弃净尽,把“洋为中用”弄成“中为洋化”。我只谈点往事。解放初期,中国画曾经被称为“彩墨画”,美术院校的中国画系 改称为“彩墨画系”,当时只强调人物画,山水、花鸟画课时很少,而人物画西洋素描课最多。这意味着,画中国画可以抛弃传统,教中国画和学中国画都可以抛开 传统。这种做法一出笼我就坚决反对。据说,中国画连名称都要“改革”,是因为中国画落后,不科学,因而要以西洋画来改造中国画。在“西洋素描是一切造型艺 术的基础”的理论指导下,而西洋素描又在苏联的契斯卡柯夫的模式的统制下,要中国画系的学生照画不误,附设中学还规定要画灯光素描。为了反对这种教条主义 的,有害的“中为洋化”的做法,我和当时所在学校的中国画系师生一道,对人物画教学提出以中国画传统的白描为基础,吸收西洋素描中线描一派的优长,建立与 中国画系教学全程相适的中国画素描基础课,以逐步完善地建立中国画系教学的新体系。我们既有理论的根据,又经实践的检验,证明这是理论联系实际的行得通的 作法。毛主席说过:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的 借鉴。”“所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人,哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”这就是毛主席文艺思想的“古为今用,洋为中用”的详尽论述,在 对待中国画创作和中国画教学的问题上理应遵循。用这样的思想观点来考察和分析当时的中国画系素描基础课教学实际,我们看到了两种不同的结果。学生在被强制 画契斯卡柯夫包括灯光素描的时候,由于只注意从光暗求面,对于提炼为表现结构的线,往往漫不经心,只勤于用手。因为他们眼未看准,脑未想透就急急忙忙地动 手画线,这样落笔屡屡欠准之后,又慢慢吞吞地用橡皮改。这样试行错误的从面到线的作法,不是事倍功半,就是学难致用。一个人像作业之成,动辄以数十课时 计。画成之日,即使毫厘不差,但也很难把画过的形象记在脑中,把落笔的功夫留于手底。而学生采用传统的方法用毛笔画人物白描的时候,由于不能动辄求于橡 皮,他们就必须先对对象详加审察,因为一下笔便牵涉全局,不看清,想透,每一笔都不容易画准。这样眼脑手三者同时训练,合一动用,久而久之,不但画出来的 人物栩栩如生,而且记在脑子里的形象也时时复活,既磨炼了笔墨,又积累了生活。在课时的耗用上,也可事半功倍,往往画成一个苏式石膏人像作业的时间,已可 画完多张人物白描。我们坚信,只要方法对头,加之勤学苦练,就能上好中国画的基础课,练好中国画的基本功。上述这桩是往事,虽然有过良好的开端,奏效的实 践,然而作为社会主义新的中国画的基础课教学体系尚未成功,还待有志之士继续努力实践。至于谈到中国画创作的现状,“改革”的近貌,那我总认为,鼓动虚无 主义,实践世界主义的言行对国画艺术和国际画坛都是毫无补益的,因为我向持恒见:对于艺术来说,越有民族特点就越有世界意义。而对于中国传统绘画艺术来 说,在世界艺坛上,恐怕古以迄今,它仍然是形式主义最少却蕴含的形式美最多的。此点,也恐怕连外国人士都承认吧!(1983年关山月脱稿于北京)

 

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