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转益多师臻化境 借古开今知大千

艺术家 央视网 2015年03月25日 19:50 A-A+ 二维码
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       张大千(1899—1983)原名张正权,又名爰,字季爰,号大千,别号大千居士,四川省内江市人。张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通;早期专心研习古人书画,特别是在山水画方面卓有成就;后旅居海外,画风工写结合,重彩、水墨融为一体,尤其是泼墨与泼彩,开创了新的艺术风格。

       吴永强(四川大学艺术学院教授、博士生导师,以下简称吴):林先生,我知道您对张大千素有研究,今天想就一些问题请教。第一个问题是:张大千是20世纪中国画坛上临古功力最强的画家,但他的最终成就仍取径于“借古开今”。那么,照您看来,张大千如何成功地处理了习古和独创之间的关系?

       林木(四川师范大学美术学院院长,以下简称林):我正好有写一本张大千专论的计划,已经很多年了,现在资料也 准备得差不多了,打算闲下来就动笔。

       张大千的临古功夫是现代中国画家中首屈一指的。他的画家生涯开始于十多岁在重庆读中学时,当时偶然得到的一 套《芥子园画谱》,激起了他对中国画的浓厚兴趣。这个开端养成了对他传统美术本能的亲和感,逐渐发展到嗜古成癖的 地步。他主张“画画首先要从勾摹古人名迹入手”,而临摹就“非下一番死功夫不可”。他二十多岁就以“石涛再世”名闻海上,一张石涛山水的摹作还骗过了黄宾虹的眼睛。上个世纪初,由于对流行了三百多年的董其昌、“四王"枯涩画风的反感,画坛掀起了对石涛、八大画风的崇拜,特别是学石涛蔚然成风。张大千的两位老师曾熙、李瑞清就是推崇石涛的。刘海粟、傅抱石也由学石涛起家。由于学石涛,张大千一鸣惊人。但可贵的是,他不死守石涛。上世纪20年代,他从石涛入手,兼及八大、渐江、石豁、梅清、张风、“四王”、陈老莲;30年代再上溯至明代吴门画派沈、文、唐的淡雅秀润,乃至元四家,尤其是王蒙的繁茂朴厚;40年代后,又学五代北宋的董源、巨然、范宽、郭熙。在这期间,他还研究了顾闳中、赵佶、赵孟烦、唐寅、仇英这些院画系统的画家。可以说,张大千对传统的研究,源流四通八达,有完整的谱系。

       话说回来,虽然张大千学习古代美术的热情很足,但习古不是他的最终目的,而是为了----像你提到的----“借古开今”。绘画是一种创造性活动,张大千对这点不光有清醒的认识,而且有强烈的感悟。他推崇古人所说的“笔补造化天无功”,称画家是上帝,有创造万物的特权,又说:“大抵艺事,最初纯有古人,继则融古人而有我,终乃古人与我俱亡,始臻化境。”他的艺术生涯恰好演化了这三个过程:青年时期刻苦临仿古画,是“纯有古人”;然后对所掌握的各家各派传统进行选择、综合,为我所用,是“融古人而有我”;晚年发展到泼彩,任意挥洒,从心所欲,就是“古人与我俱亡,始臻化境”了。从两个阶段回头看,张大干当初摹古,也是带了创造心态的,所以他跟一般好古者有原则性区别,从临仿走向了独创。

       吴:杜甫有一首诗说:“未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”不论诗或画,中国艺术都特别讲究传承,所以谢赫“六法”专列“传移模写”为一法。不过杜甫是留有余地的,所谓“未及前贤更勿疑”,如果拿来比附“传移模写”,可以理解为:学古人之迹,即使对一家一派学不到十分也别过分气馁,“转益多师"才是真正的学习之道。这有点“但识琴中趣,何劳弦上声”的味道,好像是为了防止习古太深而失落了自我,能入不能出。而张大千既能临古乱真,又能独创一格,可谓入之也深、出之也易。您认为其中的奥妙何在?

       林:这个问题很有意思。的确,张大千在临古方面对自己要求苛刻,不留余地,既要识琴中趣,又要劳弦上声。他逼迫自己“要临到能默得出,背得熟,能以假乱真,叫人看不出是赝品。”他不但可以背临山水、花鸟,就连场面大、人物多的人物故事画也能背临。杨继仁写的《张大千传》就有一段对张大千背临南唐顾闳中《斗鸡图》的生动描写。1984年底,我在北京看过一个展览,是故宫博物院搞的一个历代大家摹作展,这些作品原先统统被鉴定为真迹,其中有相当大的比例出自张大千。那功夫之深,使人惊叹。你问他如何进得去又出得来?奥妙还得从“转益多师”这点上说,是有眼光、有气度、有能力的“转益多师”:不拘一家一派之术,不专事一技,不管上层下层、正宗俚俗,都能兼容并取。比如他对敦煌的研究就是前无古人的壮举。当时中国画坛上的文人画势力很大,不少画家(包括徐悲鸿)都认为敦煌不过是工匠作的“水陆道场”而已,不值一提。张大千本来也画文人画,但偏偏不惜离乡背井,花了将近三年时间来揣摩研究敦煌壁画。这种眼界和功夫是其他画家比不上的。只按文人画的路子走,进去了很难出得来,张大千不打算受这个限制,所以没这一份烦恼。

       吴:实地考察和临摹敦煌壁画,是张大千的一段重要经历。从广泛的社会意义上说,他的行动开创了一种局面,让敦煌艺术从此备受国内外瞩目。他做出的贡献众所周知,其中的意义也容易理解。相对来说,这段经历对他个人艺术生涯的影响,是一个更专业的问题。对此,我想听听您的看法。

       林:敦煌之行是张大千艺术生涯的一个重要转折。为了得到敦煌艺术的真谛,他不惜重金从青海塔尔寺请来一些擅长工笔重彩的喇嘛,从制布、制色、绘制方法和程序上,搞清了一系列失传千年的传统美术的秘诀,梳理了敦煌各个时代的美术特征和演变规律,也具体临摹了276幅敦煌壁画,其中包括12丈巨幅大画。在近三年的面壁苦修中,张大千领会到很多以前没领悟到的东西,包括中国艺术一度呈现过的那种雄强浩大的恢宏气度、一度有过的辉煌绚丽的色彩,还有写实的手法、超现实的想象、融和中外而出之以民族化、中国化的特色。正是有了这些见识,他才感慨说:“中国绘画发展史,简直就是一部民族活力衰退史!”以后,他开始有意识地追求崇高美,作画风格从古典文人意趣的清新淡泊向雄强浩大发展,更重渲染设色。尤其在大幅画上,他运用积墨、泼墨法,又把以前就喜欢用的浓重色彩朝更复杂、浓艳、金碧辉煌的方面发展。他要靠这些变化来恢复创作中的民族自信与活力。

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