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张大千的生平与艺术风格概述

艺术家 央视网 2015年03月25日 19:38 A-A+ 二维码
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      二十世纪的中国画坛喧闹躁动,时代的浪潮汹涌奔腾。中西文化论战、中国绘画之危机、中国艺术的现代化和民族化等问题的争辩与实践,可以说至今尚未结束,其核心问题乃是中西两种文化的碰撞、交流与互补。一批批有识之士卓然崛起,东风与西风之争此起彼落:固守传统、融合中西、全盘西化,成为他们应对此情形的不同态度与不同选择。黄宾虹、齐白石从传统的文人画范畴中异军突起,推陈出新,使传统焕发新的活力;徐悲鸿则用西方写实观念与方法改造中国画;林风眠则中西调和,使中国画具时代之面貌。每一位独立创造的大画家,都以其对传统、对外来文化的理解以及个性才情,形成各自特殊的面貌。尽管风急浪高,潮来潮去,张大千则是翘然独立,我行我素,他以其绝顶之天才、绝顶之人事、绝顶之用功,读万卷书、临万轴画、行万里路,并以其豁达开朗、热情奔放的艺术才情自出机杼,喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音,并成为二十世纪融汇古今并能卓然独立的传统派国画大师。其艺术风格之辉煌,生平遭际之欢愉,在整个中国艺术史上,堪称绝无仅有之一人。

  张大千(1899—1983)原名张正权,单名爰、季爰,字大千,别号大千居士,画室名“大风堂”,四川省内江市人。一八九九年五月十日,张大千生于四川内江的一户破落农民家中,排行家中第八。9岁时随母、姊、兄等学画,后随秀才四哥启蒙读书,以其天生聪颖,进步亦快。一九一七年春,18岁的张大千随兄张善子赴日本京都学染织技术,两年后回国留居上海,拜名书法家曾熙和李瑞清为师习书法。一九二五年,在上海举办首次画展,大获成功。是时,张大千以石涛为中心,旁及八大、石疗、青藤、白阳等人,刻苦临摹,学习古人,打下了深厚扎实的艺术根基。受石涛“画家应以天地造化为师”的影响,从一九二七年起,及其后十余年间,大千开始了“搜尽奇峰打草稿”的遍游,由师古人迈向师造化,先后游历黄山、华山、峨嵋、青城等名山大川。一九三六年,张大千被国立中央大学聘为艺术系教授,自此登上中国画坛最高殿堂。一九四一年至一九四三年,张大千在敦煌临抚壁画三年,共计临历朝壁画精品约二百多幅。

    自上世纪四十年代移居海外以来,张大千先后居印度、香港、阿根廷、巴西、美国等地。一九五六年首次赴欧洲旅游,在法国举办画展,与毕加索会晤,被西方报纸誉为“历史性会见”。一九五八年,其作品在美国纽约的世界现代美术博览会上获金奖,并为国际艺术学会公选为“当代世界第一画家”。一九七二年在美国旧金山举办“张大千四十年回顾展”。一九七六年,率家回台北定居,并修建精巧雅丽的“摩耶精舍”,从此结束海外游子生活。一九八三年四月二日,病逝于台北,终年85岁。

  综观其一生,张大千似乎是画坛中的时代宠儿,天之骄子。他的生活充满光明,他的性格豁达开朗、热情奔放,他蓄美髯,衣美服,居美室,食美味,交游遍天下,风流倜傥,俨然神仙中人,其传奇逸事不胜枚举。也许,张大千一生最大的遗憾与不如意之事,便是没有实现叶落归根的愿望,不管是纵游国内还是走向世界,张大千的家国之思时时流露在其绘画、诗文中,也正是有了这份乡情国恋,才使得他欢愉奔放、昂扬飘飞的人品与画品显得更加深沉而蕴藉。

  二十世纪初叶,创新国画几乎是中国画坛的一致倾向,中国画坛出现了前所未有的活跃,但同时也伴随着一种混沌无序的状态。此时的张大千对传统有着极为强烈的亲和力和独到深刻的认识,他曾说:“学习传统极为重要……这是一生的事,不下苦功夫不行。”(转引自肖建初《植根传统不断创新》)。一九二○年,张大千从日本归来,拜江南著名书画家曾熙、李瑞清学习传统的书法诗词,一头扎进传统里,并跟随二哥张善子结交了吴昌硕、黄宾虹、吴待秋、吴湖帆、冯超然、谢公展等大批属于他上一代的文人画家,论书评画,诗文唱酬,完全沉浸于中国传统文化中。

  中国传统文人习画的途径不外乎三条:一是读万卷书,二是临万轴画,三是行万里路,张大千正是沿袭旧传统的道路从根基做起,循序渐进而最终超越。习画之初,张大千常常手不释卷、持之以恒地读万卷之书,打下了坚实的文学功底,直至晚年,依然经史子集无所不包,从其题画诗文中可见其孜孜不倦的读书精神和深厚的文学造诣。

  从23岁直到50岁前后,是大千与古人古画共寝食的时期,所临摹对象从石涛、八大拓展到华劐、梅清、石疗、渐江、陈洪绶、青藤、白阳、唐寅、沈周、王蒙、倪瓒、赵孟緁、牧溪、梁楷、马远、李唐、李公麟、郭熙、范宽、巨然、董源等。43岁时更西渡流沙,远赴敦煌,将传统绘画的源头一直追述到晋唐。他曾说:“不可学一人,功夫越深越好,本事越大越好,笔路越宽越好。”(转引自胡立、王永年《继承师业发展中国画》)对于传统如此广泛的涉猎,在当代中国画坛可谓独大千一人而已。从清、明、元的笔墨情韵到宋、唐、晋的气象意境,上下千年,张大千都以己化之,融会贯通而自成风格。而且他对于“临摹”的要求,也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同,既师其意其心,也师其迹其象,并以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫,“要画画首先要从勾摹古人的名迹入手,把线条练习好了,写字也是一样。要先习双勾,跟着便学习写生。”(见于《画说》)在临摹敦煌壁画时,张大千更是身体力行,反复观摩比较,然后下笔勾线。可以说,张大千的临古打破了所谓传统流派、文人与工匠绘画之间的差异,广揽博收,择其善而从之,对敦煌壁画更是独具慧眼,不为传统“文人画”所囿。他在《临模敦煌壁画序》中这样说道:“大千流连绘事,倾摩平生,古人之迹,其播于人间者,尝窥见其什九。求所谓六朝隋唐之迹,乃类于寻梦。石室壁画,尝籍所不备,往哲所未闻……今石室所存,上自元魏,下迄西夏,代有继作。实选迹之奥府,绘事之神皋。”一九七四年,画名已是如日中天的张大千在接受台湾记者采访时,仍然强调“临摹”的重要性,他说:“绘画必须从临摹入手,有如念书一样,临摹就如念三字经……临摹有了深厚的根基,才能谈到创作。”事实证明,他以上智而作下愚的努力,反映在他的创作实践上,无论精工典丽还是粗逸奔放,也无论金碧辉煌还是水墨清淡,那种豪迈、雍容、堂皇之气度,决不是一般局限于明清笔墨中画地为牢的画家所可企及的,这种气度,是个人气格与对于传统的功力与涵养的合力所致。

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