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卫天霖:一个正直朴厚的艺术家

艺术家 央视网 2014年11月17日 17:46 A-A+ 二维码
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       在20世纪前期中国画坛,留学日本和留学法国的画家往往具有不同的气派。从法国回来的画家大都掌握了比较扎实的造型、色彩和空间处理能力,他们的作品显得较为“洋气”,在艺术上常以“正统”自居;在日本留学的画家艺术观念较为活跃,善于融会贯通,中西兼容,而且有不少人成为“前卫”艺术家。这当然有画家本人的学养、气质的作用,但日本,美术教育的结构和历史与西欧不同,日本西式美术教育起步之时,已是现代绘画驰骋欧洲艺坛之日。到20世纪20年代,在日本美术院校执教的画家,全是受到印象派以及后印象派艺术洗礼的人物,据守古典画法的人在日本美术教育中已经没有什么影响。这与法国美术院校的情况有所不同,在巴黎,坚持学院派古典绘画观念的画家虽然已经不再是画坛主力,但他们在美术教育领域仍然据有自己的营垒,并对包括我国留学生在内的一批学生实际上施加了相当影响。

       从美术教育的角度看,许多日本的洋画家在接收、消化欧洲艺术方面,已经有了自己的实际体会,他们不是“原原本本”地传授欧洲艺术,而是传授着东方人对欧洲艺术的认知。而他们那种经过“移植”“嫁接”的西画创作,更给中国留学生以自行其是的勇气。

       1920年,卫天霖以山西官费留学生资格赴日本,入川端美术学校(该校正式名称是“川端画学校”)。1921年春,入东京美术学校西画系预科,一年后升人本科。东京美术学校是当时日本最高美术学府,也是日方指定的庚款补助留学生惟一可以进入的美术学校。东京美术学校学制预科一年,专科四年,到卫天霖进入专科后,取消了预科,专科改为5年。学校的教师几乎全是印象派艺术的追随者,卫天霖开始学画石膏素描时的教师是长原孝一郎,二年级画人体素描,由小林万吾指导。三年级学生按例自己选择指导教师的画室,卫天霖选择了藤岛武二画室。藤岛武二对法国印象派前后的绘画艺术都很了解,是当时日本画坛最有活力的洋画家之一,他的新作每一展出,都会引起画坛瞩目。对藤岛武二等教师的追慕,使卫天霖在学艺的开始阶段便皈依“新潮”。由山西乡村民间艺术、《芥子园画传》到印象派绘画,这就是卫天霖艺术道路的最初几步。1926年春,卫天霖从东京美术学校毕业,他的学业在全班45位同学中名列前茅。毕业作品《闺中》受到藤岛武二的赞赏。这是他以日本女友为模特儿的油画肖像,作品流露出沉静质朴的气息和明朗的中国趣味,在众多毕业作品中独具一格。这正是藤岛武二给予肯定的主要原因,藤岛武二还和他穿着和服,在这幅画前合影留念。在老师们的鼓励和举荐下,卫天霖在东京美术学校研究部继续深造,直到1928年离开日本。在东京学习期间,卫天霖曾与北平孔德学院的院长沈尹默相见,沈尹默对卫天霖大为赞赏,邀约他学成归国从事美术教育。但卫天霖已有去法国深造的计划,没有立即答应沈尹默的邀请。1928年,卫天霖经上海、南京回到北平。此时北洋政府已经被南京国民政府所代替,,卫天霖之父为其筹划的出国手续完全落空。卫天霖只好将留法计划暂时搁置,到中法大学所属的孔德学校作图画课教师。原来的国立北京艺专于此际归并入北平大学,成为该校的艺术学院。原在孔德学院任职的沈尹默于1931年出任北平大学校长,聘请卫天霖为北平大学艺术学院西洋画系主任。1934年年初,艺术学院恢复为国立艺专,设绘画科,科下分国画、西画二组,卫天霖任西画组教授兼教务主任。

       1936年卫天霖离开艺专,又回到孔德学校教图画课。他虽然被排挤出北平美术圈,但他继续毫不懈怠地作画,经常带一点干粮外出写生,从早画到晚。正是在这一段寂寞的日子里,卫天霖完成了许多优秀的作品。卫天霖在自己的创作和从事美育启蒙的时候,更多地思考如何在西洋画创作中融入中国民间艺术因素,如何在基本练习中培养未来的艺术家对民族艺术的感情。他引导学生亲近中国民间艺术,带学生逛庙会,看民间工艺品,还把素描课堂扩展到西山碧云寺的罗汉堂。他认为在画希腊、罗马雕塑的同时,有必要让学生也画画中国的人物雕塑。作于上世纪20年代末的屏风(童戏图),是他为此目标所作的试验,画家运用传统壁画和民间工艺形式,再现了童年节庆活动的记忆,这大概是中国油画家绝无仅有的油画一民间工艺的综合实验。

       环境变化使卫天霖做出进入解放区的决定。这一行动的基础当然是他与中共地下党多年的接触,而他的胞弟早已投身中国共产党的革命队伍。在决定离开北平之前,他曾经以写生为掩护,到西山中共活动区域,与中国共产党北平城工部负责人刘仁聚谈。但刘仁希望他留在北平,做联系知识分子的工作。这次短暂的解放区之行,《晋察冀日报》曾有专文报导。卫天霖是在“被排挤”,“遭到歧视甚至迫害”的情况下,才携全家于1948年转入解放区。1949年,卫天霖随同华北大学师生回到北平,他被分配到北京师范大学,负责筹建美术工艺系 (后改为图画制图系)并出任系主任。1956年,北京艺术师范学院在前海西街恭王府旧址开学,卫天霖任副院长。4年后,艺术师范学院改为北京艺术学院。卫天霖在恭王府大院里停留了7年,1964年,北京艺术学院停办,他被安排到中央工艺美术术学院任教。这15年里,卫天霖面临新的环境,他的艺术创作和教学思想受到新的考验。他满怀热情地接受考验,努力用他的画笔描绘明朗的生活。为几个学校的筹建和正常教学的展开,投入了极大的精力。他对当时的艺术教学保留自己的看法,他很不赞成无视甚至压制学生个性探索的教学思想。他在全国油画教学会议上提出,“在教学上应该培养风格,要引用民族的东西,不要引用外国的东西。”“独特的风格表达了独特的精神面貌,但思想内容不能代替风格。”这些意见在学习苏联的高潮时期提出来,当然需要勇气,更需要艺术上的充分自信。1960年,他在北海公园画舫斋举办了个人油画展。展览的布置和展出气氛,远胜上世纪三四十年代的那几次展览。美术界的朋友们对他的作品给予很高评价,艾中信在纵论中国油画艺术风采时认为卫天霖的风景和静物“非常突出”,他的《白芍药》“无论哪方面都极老到……足见大家风度,可以看到老画家艺术上炉火纯青的境界。”在上世纪五六十年代,卫天霖被看做一个擅长静物画的画家而受到尊重。但卫天霖自己一直认为他在艺术上的重点是描绘人物。当年他博得日本老师的赞赏,也是因为他的人物画。但现在画人和过去不同,大家得按照相同的标准描画人物,而这是卫天霖感情上无法接受的。

       他画画重视感觉,同时讲究制作。画如其人,他的作品给人以丰实、厚重之感,但绝无僵滞累赘之弊。他的同事和朋友吴冠中认为,卫天霖吸取了印象派色彩的呼应关系,将这种关系融入中国传统绘画、民间工艺的装饰色彩之中。“如果说卫老是印象派画家,他追求的却不是印象派的流逝,表现的不是感觉的瞬间,而是凝固了的印象。”

       这些年里,他也有许多困惑。先是美术界学习苏联的大浪潮对卫天霖艺术自尊的伤害,接着是1964年艺术家开始进入严格的年代。卫天霖不明白为什么调入中央工艺美术学院后,抬手动脚都犯忌,简直无地以容其身。只有在面对画布时,他才能恢复往日的平静。他继续画静物,桃子、花、玉米……它们仍然充盈着绝非虚妄的生命。

       认识卫天霖的人都深知卫天霖的正直、朴实和勤劳。在20世纪后期的艺术家行列里出现卫天霖这种格调的人,大概是历史的偶然吧!曾是卫天霖留学时房东小主人的日本朋友,是这样回忆当年的卫天霖:“他是一位身材高大、白净、谨慎、质朴而有礼貌的青年,好像活生生的实践了孔子的《论语》。”另一位曾经早年与他共事的日本画家一直记着他“刚毅”“谨严”和“温和”,“他的性格有如破竹般的正直贯彻始终”。而上世纪50年代以后的学生记忆中,除了这些以外,加上了他的谨言慎行和对晚辈的挚爱。

       卫天霖去世前最后一件作品是他为大女儿画的屏风。他在屏风上画出从童年就熟悉的祥瑞世界。那些亲切的图像,那种斑斓的色彩,使他又回到汾河边上,回到蓝天、黄土,扑面寒风中轻扬着大红剪纸的日子。

       1998年芒种(作者:水天中)

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