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卫天霖的精神世界与艺术旨趣

艺术家 央视网 2014年11月17日 17:37 A-A+ 二维码
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原标题:

       摘要:卫天霖绘画艺术语言独辟蹊径,除了学习与研究西洋绘画的技法与表现方法外,还有中国传统文化对他的影响与自身对传统文化的迷恋。卫天霖的艺术在技法上体现了他对西方绘画光与色的表现,在精神上体现的则是传统文人超越社会功利的纯粹的审美态度,追求一种隐逸与反朴归真的心境。他从心境到表现显示出了平淡与天真,他与古代文人一样,旨在通过山水、花卉包括世俗的物品来构筑自己的一片灵境,或闲淡,或寂静。画面似乎是优美的,灿烂的,但在这优美与灿烂下面体现的是卫天霖心中的孤苦与悲凉。

       关键词:卫天霖;精神;隐逸

       卫天霖卓越的绘画风格和不平凡的一生,在二十世纪的中国油画史上充满着魅力。卫天霖是二十世纪早期留学日本的油画家,具有新观念,善于融会贯通,中西兼容,在接受消化欧洲艺术的过程中始终没有离开传统的中国文化立场,始终没有淡化本民族的审美情趣。尤其在他晚年的作品中,我们可以看到类似于中国传统文人画的“逸气”。如果说当时中国油画主流传承的是政统化道路的儒教传统的话,卫天霖的艺术则包含着高逸化的道统观念,即超越生活,超越社会功利,在精神情感方面则体现出中国古代文人特有的悲剧性的精神,体现了中国古代文人传统的纯粹的审美态度。在其艺术的背后是支撑他艺术发展的精神世界,体现的是他的生活经历与文化背景。

        一、绘画与说话一样,绘者用艺术语言来表现其内心的情感。艺术家在追寻感性精神的同时体现的是不断自觉的文化倾向。不同的文化倾向造成了艺术家之问不同的绘画表现形式,在文化与艺术形式之问体现的是一种相互作用的关系。在卫天霖所处的年代,他的艺术语言相对来讲是独辟蹊径的。卫天霖留学日本期问接受了印象派与后印象派的技法与表现形式,他的艺术表现形式与体裁在当时盛行革命现实主义的那个年代来讲,属于一种另类的形式。这种另类也突显了他艺术方面的价值。

       从技法上讲,卫天霖继承了印象派及后印象派在画面上所体现的写意性。印象派与后印象派的直接性画法,让他们的画面显现出了类似于中国写意画的特点,在心境与技法上体现了写意性。“以写代描”体现了印象派画家在绘画上的进步,他们利用光与色表现大自然的同时,也是在逐渐的把主观情感融入画面的一个过程。卫天霖对他们的研究与学习,构成了其绘画本身的写意性特点,这种写意性,让他的情感在画面上得以直接的体现。

       对西洋绘画的技法与表现方法的学习与研究,客观上促成了卫天霖艺术语言的独特性,除此之外就是中国传统文化对他的影响与其自身对传统文化的迷恋。表现在画面上就是借世俗的物象,加上运笔用色的写意性特点,来表现他内在的情感。不论从技法上还是在精神倾向方面,卫天霖的艺术都体现了与中国传统文人画有着某些相似的特征。在精神上所体现的是中国传统文化对他的影响,是其艺术形成的更深层次的原因。

       二、卫天霖的作品,从体裁上讲是对印象派与后印象派独特选材的一种继承与发展,但这种选材正暗合了古代文人运用山水景物表现内在情感的精神特点。与古代文人寄情于山水的精神一样,卫天霖借助静物来反映其内心的情感。他们旨在通过山水、花卉包括世俗的物品来构筑自己的一片灵境,或闲淡,或寂静,画面似乎是优美的,灿烂的,但在这优美与灿烂下面体现的是卫天霖心中的孤苦与悲凉。画家把自己内心的情感译成了他所特有的绘画语言,同时给了他所再现的自然以新的定义。他的笔触既是作为再现自然的片段,也是当作感觉的片段,因为感觉正是构成对象的一种情感要素。其所表现的许多富有浓郁生活气息、朝气蓬勃、生机昂然的花卉静物是一种媒介,在这种媒介下面是其内心的孤独与愤然。他以无奈的苦涩面对着无情的现实。世俗心目中的悲剧必然充满了惨厉和牺牲,然而卫天霖的艺术却同中国文人画一样,他们的悲剧是心灵上的孤独与精神上的伤感,从心境到表现无不显示平淡、天真。“言不尽意,立象以尽意”也许是把绘画的语言功能阐释的最好的一句话了,卫天霖是用艺术的语言说出了他积于胸中的郁闷,作画成了宣泄其情绪的最有力的工具。

       在精神追求上,卫天霖是在追求一种超越社会功利的纯粹的审美态度。超越的过程则是抛却人事、名利、享乐的过程,对生活中出现的不公正能坦然面对,使自己的人生超越于社会文化秩序之外,向自然之道回归。因为生活的不公正使卫天霖丧失了自由,这种自由更多的是体现在对于荣誉、事业的追求,而想得到这种绝对的自由,在当时的社会条件下,是不可能实现的。因此,卫天霖在自己内在的愿望不能实现的情况下,只能是走向中国传统文人所追求的高逸化道路。

       “中国文人的最高价值标准是维护合于人的内在本性的道统理想,而实现道统理想的途径有三个,一是儒家和法家的政统化道路,即依附于社会的文化秩序而获得实现;二是墨家的世俗化道路,即依附于人的衣食住行的满足而实现;三便是道家的高逸化道路,即通过超越社会功利而获得实现,所体现的正是悲剧精神。”古代文人在“伴随着土与帝王师友关系或君王关系的先后破灭而导致最终幻想时,文人阶层的道统理想便由群体的自觉转向个体的自觉,即由依附于政统化的外在功利转向执着于高逸化的内在本性。”从而实现了其内在生命意识的觉醒。这种觉醒是在“齐家治国平天下”的宏伟壮志得不到实现的情况下,在心灵上逐渐走向超越社会文化秩序的悲剧性精神。超越是在事业、荣誉、经济上得不到实现的情况下心境的一种转变。卫天霖的一生有过幸福与美满,但同时也经历了很多的坎坷与不平,特别是在经过文革期间的坎坷与磨难后,他的精神世界是在生活的一次次打击下,事业的一次次失败后,逐渐的走向了中国文人追求的高逸化道路。

       卫天霖小的时候,感染了天花,脸上留下了许多的瘢痕,被其伙伴称为“卫麻子”,脸像对他幼小时的自尊心造成了伤害,使他多少有些孤僻,影响了他性格的全面发展。其学艺归来,他所探索的印象派与后印象派的艺术不被别人承认,是对他打击最大的一个因素。特别是在解放后,这个时候中国的艺术主流与救亡图存、社会革命步调一致,走的是儒教地政统化道路,中国油画关注了中国传统艺术忽视的领域。如现实的生活斗争,普通百姓的生活境遇,阶级间的生死较量等,而压制了中国传统的高逸化的道统观。但卫天霖的艺术形式与艺术主张在当时与主流艺术是背道而驰的,他的体裁是生活化的、世俗化的,表现方法主要来自印象派与后印象派,因此他在艺术上对光色的探讨与实验被称为了形式主义。在这种环境下,卫天霖开始沉默寡言,不在任何场合谈论自己的创作与体会,闭口不谈印象派。这对于有意在绘画事业上大展宏图的艺术家来讲,不啻是最大的打击。十年动乱更是给卫天霖的精神上更大的打击与伤害。“文化大革命开始后,卫天霖受到冲击,被中央工艺美术学院的造反派抄家,许多作品被损毁,抄家时将他收藏的书画、文物全部抄走,共有三大卡车的油画作品以及收藏品、图书创作资料,随即被隔离审查,受到批斗,一只耳朵被造反派打聋。子女探望时也遭到殴打,卫天霖身心受到严重的摧残。” 在这同时卫天霖被停止作画,直到1970年从农场回到家中,才在造反派放松警惕的情况下逐渐恢复创作,同时也进入了最后的创作高峰期。几次人事上的聘用与解聘,让他的心境逐渐趋于平和,走出了对于名利、荣誉的追求。从而实现了心境上的隐逸与超越。隐逸的实质实际就是对政统化道路的否定,更确切的说,是对社会文化秩序的由反抗而趋向于超越的最终归宿。

       三、作为内在生命意识的觉醒,“返朴归真”是真正悲剧意识的一种超功利价值的体现,同时也是卫天霖所追求的人生态度,即纯粹的审美人生态度。审美的态度要求他享受心灵的自由,超脱于物质之外,解除自己内心对政治化的追求,安贫乐道、清超自守。对于卫天霖个体来讲,抛却了物质是痛苦的,但是抛却了物质也就解脱了一切痛苦的根源,给他人生一种孤独之美,静寂之美。而这一点也促成了他的心境与中国传统文化的高逸化道统观的融合。作为一种纯粹审美的悲剧境界,卫天霖的思想体现的是《庄子》“坠肢体,黜聪明,离形去象,同于大通,此为坐忘”的精神,只有通过坐忘才能超越现实的社会文化秩序所造成的悲剧逆境。他的一生淡薄名利,与世无争的性格正是在政统的社会文化秩序中所失落的文人士大夫逃出世俗功利之处,所追求的自然之道。“贫则独善其身”是他们在自然之道中营构的精神避难所,虽方式不同,但目的一致。我们应该看到卫天霖作品的形式下面所体现的真情实感。卫天霖对后世的影响并不是很大,但我认为他在把油画本土化、民族化的过程中写下了很好的一页,为我们继承传统,发展本土油画,在油画这个外来画种中融人中国传统文化的过程中留下了可研究的范例。(作者:马华  山西运城学院美术与工艺设计系)

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