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用色彩筑起精神的家园——卫天霖的艺术探寻道路

艺术家 央视网 2014年11月17日 16:39 A-A+ 二维码
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摘要:卫天霖是民国时期留学日本的油画家之一,身为山西人的他从小孤僻,天生有着对民间与传统艺术的情结,当这种天性遇上日本式的印象派时,色彩便成了他构筑艺术世界的材料。无论是在民国时期还是在新中国成立后,他的艺术探寻的道路是连续不断的,尽管没有有利的条件,但是他在这个时代里实践着一种自我放逐型的艺术,出乎意料地建立起了自己的精神家园。

关键词:卫天霖  色彩  静物  印象派  放逐

卫天霖(1898—1977),是一位始终被放逐的艺术家——或是被迫放逐,或是自我选择放逐。当放逐成为一种自我选择的时候,他就真正地构筑了自我的家园。卫天霖在色彩世界里耕耘,不是依靠色彩,而是与色彩为伴,在匆匆的时光里留下一种声音。他是用其最朴素的品质塑造了其扎实的艺术以及纯粹的人生。表面上看来,他在大部分的时间里受到足够的尊敬,尽管没有获得公众对他及对其艺术作品的记忆。作为一位画家,他一直在进行自我放逐,处于权力和名望的远处,这是一位真正的知识分子所做的。卫天霖艺术建立的根基在于受中国传统艺术和民间艺术的熏陶。卫天霖生于山西,他的父亲是一个清寒的教书先生,平时也挥毫弄墨,这给予他初步的传统文学的启蒙,也培养了他对绘画的兴趣。他曾习过《芥子园画谱》,山西乡间淳朴的剪纸、泥塑、竹编等民间艺术也引起了他强烈的兴趣。1929年他用油画形式创作《童戏图(六曲屏风)》,运用民间年画传统的题材,以蓝绿色调作底,表现鲜艳的人物。从他大量的作品可见,他对于蓝、绿、紫是有着偏爱的,特别是钴蓝、钴紫,他认为这两种色彩是最高贵的色彩。这些色彩得到皇室以及普通民众的厚爱:在故宫,钴蓝、钴紫与红色、金色配合成金碧辉煌,前面两种颜色正好中和了后两种颜色的跳跃而使整体上趋于平稳、庄重;普通民众用这种色彩做成青布衫;在寺庙里,菩萨身上和周边的装饰都有这种朴素、大气的色彩。卫天霖留学日本7年,5年本科,2年研究生,每隔一年他都要回乡,常到寺庙临摹壁画和塑像,1936年还画了《普贤菩萨》。藤岛武二融合中西的艺术态度更加坚定了卫天霖对于中国传统艺术的重视。综观他一生的作品,无论是物的形还是人的形都是敦实的。我们看到,其人物画中女性的身体如同山丘的起伏,表面沟沟壑壑,整体平缓稳重,轮廓线是圆浑的;在静物画中,橘子带着水果果皮的质感,花瓣用色厚而艳丽,保持着饱满和缤纷的飘逸感。作为山西人的他,个性中少纤巧,为人笃实,兢兢业业教学,对于他人总保持着真诚和良心,相较于他南方的同行们,他的画显得敦实厚重、热烈但沉稳,他的风景画也很少画得过于温暖、炫目。

留日:扎实写实基础上的印象派色彩的研究。1921年至1926年,他在日本接受过长原孝太郎和小林万吾的指导,主要是得到了藤岛武二的指导,在第三年,他选了导师藤岛武二,对藤岛武二的画作进行过反复的临摹和研究。藤岛武二相当器重他,把他的两幅人体素描作为教学示范之用,从而他有了“首席学生画家”的称号,其作品被沿用到20世纪50年代,至今被存放在东京艺术大学(东京美术学校是其前身),由此可见其扎实的写实基础。藤岛武二并不单独地倡导某派某家,他重视油画基础的训练,同时他又深受印象派影响,他的一些画作具有强烈的装饰风格,而一些风景画则是速写式的,表现出对光色的兴趣。卫天霖的毕业作品《闺中》(图1)是所能见到的他第一幅油画作品,如此年轻而又沉稳的风格是不多见的。他很注重构图和色彩,在《闺中》这幅作品中,坐在靠墙的床边上的模特的上半身与侧墙面平行,下半身则与床铺形成三角形,地毯与画框形成三角形,床边和墙壁侧面的线组成了另一个三角形,后两者平行,模特的脚交在地毯的中垂线上,且与床架平行,多个三角形、多条平行线使得边角的构图形成具有张力的平衡;色彩非常干净、沉稳,表现在橙红上衣、深蓝色裙子、深红紫执扇上,色彩的冷暖对比又使画面产生微妙闪烁与和谐的效果,整体的色调是静谧的,正适合闺中的主题。墙壁上屏风的图案、女子的中式打扮、简朴的的床铺等,都烘托出卫天霖着意追求运用油画表达完全东方的感觉及其质朴的个性。同年所作的《裸妇胸像》则更加明显地表现出藤岛武二对他的影响以及印象派的特点。

回国后:放逐和自我放逐。在日本的学习已经使卫天霖小有成就,但是他虽然勤奋作画,却自此一直未得到明显的重视,其中的原因是值得深究的。他回国的时候正值国家动荡之时,持续多年的战乱使得艺术的发展行履艰难,北平的艺坛更是不见起色,很多艺术家只能附身于教学才能求得生存。卫天霖回国后主要承担基础教学工作。他性格内向,并不着意于参与那轰轰烈烈的艺术运动,也不善于交际,只是以自己点滴的、踏实的工作做艺术的普及工作。虽然他在20世纪30年代举办过个展,但史料对此未有细节记载,可见并未引起足够重视。究其根源,虽有时代的限制和地点的制约,但是更为重要的是他从来只去实践自己设定的目标。

很小的时候天花病痛留下的疤痕使卫天霖与一般的小朋友之间有隔阂,他少语,孤寂,在自己设定的世界里努力实现目标来肯定自己。他做到了——作为山西省第一名专攻绘画的学生享受官费到日本留学。幼时的创伤常会在一个人的性格里留下深刻的印记而使其无法摆脱。在日本的日子里,他也是兢兢业业地学习,曾反复临摹藤岛武二的作品,听取导师的教诲,没有那种常见的叛逆,为绘画老老实实地打下坚实的基础。在研究生阶段,他又精心研究了印象派和现实主义的绘画艺术。回国后,他没有被声名吸引、诱惑,也没有被宏大的理想震慑,继续着他在日本留学时的研究。据说,他把一半的收入用来请模特研究人体,研究适合中国人皮肤的颜色,将中国传统的颜色花青、石青、石绿以及藤黄等制成油彩做实验。这是延续了他在日本学院里的路子,而他对于色彩探索的强烈兴趣,从来就没有停止过。从他的自画像中我们可以看出他的直面自我。1939年,卫天霖40来岁,他的自画像没有矜持,也没有半点伪装而显出自己的特别,显得平凡而又自信。他作品中普通的花与他天生甘于默默无闻散发芳香的品格是一样的,那些花常常发出宝石般的光彩,美艳绝伦而又朴实自然。芍药的白色花瓣因纯净蓝的衬托而变得耀眼(图2)。他朴素的品德在其人生与绘画道路的选择上留下了深刻的印记,在那个特殊的年代,他一直保有这份朴素的性格,没有屈从于权威。作为一位具有良知的人,他用自己的行动支持那些受害的画家同行,作为一位画家,他自主、自始至终地选择静物画和风景画,将自己置身事外。无论何种层面来说,这其实都是一种自我的放逐。他的一幅《送客》(图3)其实是一幅静物画,坚持一如既往的画法。大面积的宝石蓝与暖暖的橙红色形成互补色对比,两种颜色都显得及其纯净,画面上方的花朵像要挣脱出画面,背景和桌子融为一体,巨大的青花瓷盆里散落的几颗糖果、书旁的一包烟漫不经心地显示着主题,几个玩具被忠实地放在了画面里,表明家里有小孩。也许只是在客去之后看到的场面引起了他的画感,他因此全然就忘却了现实发生过的事情,而投入对色彩的安排。如同莫奈在他的妻子临终之际捕捉到她面容稍纵即逝的颜色变幻一样,他被色彩吸引并迅速地保存变幻的魅力。然而正是由于这种忠实,这幅作品充满了动人的力量。卫天霖对于花的热爱,对于传统的物品、藏具的色彩美感的珍惜,对于民间小玩意的兴趣,特别是他个人对于蓝、橙红、朱红色彩的固执使用,全力要在这个客去之后的瞬间保存起所有。他在这之前与之后的人生里反复地描绘花朵,即使在花不可得只能凭借想象的情况下,还在画他所喜爱的芍药,几乎每幅作品都被花环绕。在他《1971年的自画像》(1971年作)(图4)里,他还与线所组成的花瓶坐在一起;他还总是偏执地在画面上点缀上一些可辨识的传统陶瓷、家具或者朴素常见的生活用品,这完全成为他绘画的本能行为。不同的是,在他的画里面,不是光打破了物的完整和清晰,他不像莫奈那样有这么大的野心要把那么多的东西用光来精确呈现,莫奈的光不是真正的光,因为自然的光是透明的。卫天霖作品中的物都像要打开我们的心门,面向着我们,所有的花都绽放到极致面向我们,那么招摇地展示它们的美(图5)。他是要把这些花抑或是其他的物和盘托出地加以呈现,寻找神秘的美,就是这种努力使这些花显得飘逸。花瓣饱满而不分明,永不凋谢般地矗立,不确切地跳跃着。在他的画里面,那些吸引他的东西能立刻跳入我们的眼中,而对于那些多余的东西,他就用所爱的蓝扫过、铺满,用一些黑色的、若隐的线或团块来撑起画面,忽略了窗和墙,使整个画面虚实相生、相融。到了晚年,其作品画面最初的清晰有序发生了改变,画面看起来变乱了,构图险夷,物品多杂,不再是单一的主体,充满静物。比如1965年所作的《成熟的玉米和水果》,盘中的玉米和前后的水果全部位于画面的前景,直逼人眼,对于静物放置的空间交代更加含糊,只取桌子一角,将其放大,仿佛略去形象,只剩下黄与紫红的对比。1976年所作的《红木桌上的白芍》(图6),对于红木桌,他其实只用很少的红就已经指示了它的特征,而白色芍药花泛着绿与红木桌形成互补,更加明显地突出了他运用色彩对比的兴致始终不减。这种兴致越单纯,物的形就越发不清晰而率性随意起来。

卫天霖从印象派式的写实主义出发,热爱色彩,尤其喜欢蓝紫与橙红、黄与紫红、红与绿等互补色的运用。他气质中的民间性和传统性,引导他对于蓝、蓝紫的偏执和喜爱。几乎所有作品的色调都是冷重的蓝色,所以他的画总是不会太温暖。他对于所喜爱的颜色和物品都用一种偏执的努力保存起来,看似逃避,却是隐没的坚韧。名利的诱惑等没有使他改变画法,是因为艺术延伸了他的性格气质。这种胜过一切的坚持,对于他来说也成了自然而然。(作者:邓长春  清华大学美术学院)

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