《色彩琐谈》

艺术家 央视网 2014年09月22日 18:09 A-A+
扫一扫 手机阅读

我要分享

QQ空间新浪微博腾讯微博QQ微信

原标题：

    137 达-芬奇说：“一幅画中最白的地方要象宝石那样可贵”（就是说最白的地方是极少的）。我觉得这句话对于油画、水彩画、水粉画中的黑色也同样适用，这样可使色彩层次浑厚。

    138 黑有种种层次，不能以为，凡是黑的东西一律画成黑色，如头发、眉毛、眼黑，虽同为黑，但如以浓淡论之，眉毛的黑较淡，头发的黑较浓，眼黑最黑，如再细细辨别，则瞳孔比眼黑更黑，因瞳孔把光线全部吸收，毫无反射，故最黑。白亦有种种层次，譬如白发、眼白、白衣，当以白发为最白，白衣稍灰，而眼白更灰，因眼白为眼皮遮没，对光线不能全部反射的缘故。

    139 世上没有绝对的白，也没有绝对的黑，白雪虽白，但总含有其他颜色，决不能达到百分这百的白，至于黑衣、黑发也不是纯粹的黑。

    140 等大的白和黑交互排列，会觉得白部较大，这是因为感觉的放散。

    141 雪景不能画得最白，因为雪虽白，但不是发光的东西。如果雪画得最白，那雪地上空的太阳或电灯，又将怎样表现它的明亮呢？只有把雪的白让位到次白，而把发光的太阳或电灯居于最白的地位，那雪就不会夺去日光、灯光的明度，而日光、灯光就显得明亮而雪亦不见得不白，这是相对地为班次，因颜色是不发光的。色彩中除了“色”、“泽”之外还包括“光”。

    142 光全为物所吸收则呈黑，反之，完全反射则呈白。光波因进行速度的不同而分等第，因等第而分光。因分光作用而见色光，是靠人造分光镜的作用而分别颜色。自然界中亦常有分光的作用，如虹，因水滴分光而见色彩，蚌壳或水面是之油渍，都有色彩，这是因为面层厚薄不同的关系，又如空气也有分光作用，高层空气中的细微质点时常吸收太阳光中的蓝波而散播，成为蔚蓝色；天边的紫霞及日落时西方的晚红，都是表现太阳近地平线时，光波通过稠密的空气发生折射后所产生的效果。

    143 白和黑也可称色，但不同于一般所称的色，而应称为“无彩的色”，一般颜色（如红和绿等）称为“有彩的色”。

    144 以灰色为地，色彩特质最著，因灰色使黑白性质的正负相消，故如欲色彩饱和自然，用灰色的调子常很有效。

    145 白、黑、灰三色相配，灰色宜居于白和黑之间。

    146 大多数的颜色都能和白、黑、灰调配，惟愈能和其他颜色调配的颜色，愈不能和灰调配。如：淡绿与深绿、淡绿与淡红均可调配，但不能与灰色调配；红与绿是余色关系，它们互相不能调配，但都能和灰色调配。

    147 邻近黑的一切暖色，特别觉得暖，邻近白的一切冷色则特别觉得冷。冷色邻近黑色则失去光明，邻近白色则增加光辉。黑可以增邻色的暖，白可以减邻色的暖，这是由于白色的感觉暖，而黑色的感觉冷的缘故，所以暖色衬以冷的背景，亦不觉其冷。

    148 一切景物在偏黄的灯光下都带暖色调。

    149 月夜的色彩偏于冷色（如青、蓝、紫），但在月亮近旁往往偏于淡黄、淡红等暖色。因为在夜间，月亮在天上是最亮的，最亮而远就偏暖，但不要过分显出红、黄色调，不然，这不象月亮，而象夕阳了。

    150 光愈强，物体看得愈清楚，就象摄影时光愈强，象片上的影愈清晰一样，但是照相机若正对着光源，则所得的象片反而模糊不清。同样，人的眼睛如果正对着光源，所得视象也是朦胧不清的。这是因为眼中虹彩自动收缩，使其射入之光不致损伤视网膜的缘故。因为收缩，那射入的光量必然减少，连带地使其他东西亦看不清楚，这种现象叫“炫光”。“炫光”对于装饰绘画布置都是不大好的，为了避免“炫光”起见，灯上必须加罩，窗上必须加帘，车灯不可开得太亮，舞台灯光不可照着观众的眼睛，帽子边须遮在眼睛的上部，，执烛照物必须以一手遮光，至于停立在湖畔反光之处及对着照耀的夕阳作画以及观看橱窗中的陈列品，都应避免“炫光”。镜子适宜放置暗处，照象乃清。

    151 作画时，“炫光”（直射之光）既不可，但背面来的阳光直射画面亦非所宜。作画宜用一般的光照，如以强光照射画面，画时必然目炫不安，过后挂在烈日光照之处，必觉颜色与画时不符。故室外写生，最好择阴处作画或用伞遮挡。

    152 同样，写生时画面亦不可完全背光，（背窗或背太阳），因背光使画面处在阴影中，仿佛加上一层灰色，画成之后，若将画放在阳处，就可看出与画时的浓淡调子不符。

    153 影的问题也很重要，无论是在画室、卧室、照相室、工作室、花园石象旁，建筑物旁，纪念碑实等各种场所，如有柔和的影，则觉得舒适，有助于视力。如果影过于浓黑清楚，往往遮蔽旁边的东西，但一般浓影则有助于区别明暗关系。

    154 影的浓淡界限与光源的大小有关系，若在光天化日以及透明灯泡之下，影子就浓黑，有如阴云蔽日；若用麿毛玻璃作窗，或用窗帘和麿砂乳白灯泡，或用两个以上光源同时照射，或光源面积较大，或用反射，或几个光源并置而挂得较远，影子可以比较柔和。总之发光点愈集中，影愈清愈浓，故电影幻灯为了使影清晰，常集中强烈的光源。明白了这点，就可以根据这一原理，应用在作画、装饰和布置上。

    155 颜料种类繁多，有矿物性的，也有植物性的，又有少数是从动物身上取得的，现简述如下：红色颜料，著名的如朱砂，属矿物性，银砂是水银和硫黄人工制成的，但和铜铅等颜料禁忌配合。铅丹是红色，是铅与氧的化合物（有时混合涂于铁材上防止生锈）。赭石属矿物类，红色胭脂是从植物中得来，还有一种红色颜料是从胭脂虫身上得来的（这种虫产于墨西哥），黄色颜料有天然产生的，如雄黄和雌黄，铬黄也是人造颜料，在醋酸铅或硝酸铅的溶液中，加铬酸钾溶液所得的沉淀物，即是铬黄。黄色颜料也有从植物取来的，例如藤黄为海藤花芯的汁所制，卡黄如是真卡黄，那是最宝贵耐久的一种黄色颜料，日光和空气丝毫不会使它变色，但若与铜铅等金属颜料相混合，会起硫化作用。人造卡黄是假卡黄（外文名称末尾有Tint字样），假卡黄如与铜、铅、铁性的颜料相混合，反不会起化学作用，不过不耐久罢了，青色颜料有天然产生者，如石青，孔雀石均较名贵。人造群青是陶土、芒硝、炭酸钠、硫黄等物质制造的，也属硫性颜料，故忌与铅、铜性等颜料混合。普蓝是三氧化铁和氰化钾相混合而成的深蓝色颜料，钴蓝是氧化铅与盐基性磷酸钴混合而成的，绿色颜料的石绿，是有炭酸钾、氧化钾及硫酸钠制成的，有毒，忌与卡黄、朱砂、群青、铅白等硫性或铅性颜料相混和，铬绿是人工颜料，是从铬酸钾和硼砂制成的，翡翠绿用炭酸钠、亚钾酸和硫酸铜制成的。忌与镉黄、朱砂、群青、铅白等硫性颜料相混舍。褐色颜料是矿物性颜料，如猛褐、茶褐等，白色颜料有铅白，忌与硫性颜料混合，又附近如有马厩，鸡榭或游泳池（有漂白粉的）及容易发生硫化氢的地方，也容易变黑，但经过一段时间，又会因氧化而成硫酸铁变白。人造铅白是使铅块受醋酸的作用，变为醋酸铅，然后再受炭酸氧化和水的作用变白，锌白是把锌加热氧化，经过空气流通的烟囱，与氧化合而成。黑色颜料，有从矿物来的，如石墨；也有从植物质或动物质的材料制成的，我们所用的墨，便是用松枝的烟烧成，油烟是松香烧成的。象牙黑是把雕琢象牙剩余的碎屑放入坩埚里密封加热变成黑色的块，研细而成，乌贼黑属于动物性颜料，是把乌贼鱼的墨囊晒干后研细，用苛性钾或苛性钠溶液把它溶解而成的。

    156 颜料变色原因很多，有因颜料本身变色；有因空气而变色；有因底地泛出而变色；有因油变色；有因不洁净而变色；有因起化学作用而变色；有因画得不牢变色；我们都应弄清原因，不可因变色而一律说是颜料质量问题。如果是底地泛出而变色，那么，即使用的是高级颜料，也仍会因泛出而变色的。

    157 稀薄油色较厚油色容易变色，因厚涂油色在画面上可以依照原来需要的颜色画上去，这样可保不变。如画薄颜色，必须事先有个估计。

    158 细密的油画断不可逐步画完，亦不能期望一画就达到目的，而且空白地上所画的物景，因其周围未曾衬色，故画的颜色也不能作为定局，必须边画边衬，边画边改，以期取得一个统一的色调。如所画与原景不符，必须用刀刮去重画，逐渐校正。但在用色过程中，常常没有象预先估计的那样顺利，因为在整个画面上，色与色之间是互相影响的。对反映、对比、余色、补色关系、细质点作用等所引起的问题，必须预先估计，注意掌握，所以反复加工不是易事，有时甚至越加越坏。

    159 如将在室外所作之画移入室内，画的色调会变得较冷。因为光越强，则画必愈暖；光越弱，画必愈冷。室外之画，颜色是在室外配的，移至室内来看，由于光线较暗，看起来就感到比较冷了。

    160 对实景写生，色调容易掌握，回家加工，反易弄坏。因为一，是从写实中来；二，即使加工，也须根据实景加工，拿回家加工，是人为做作，以不多改为妙。

    161 有一说“练习可得完美”，可是有时适得其反。对于色彩，若修改过多，非但于事无补，也许还要弄巧成拙，这是由于在绘画时，过于主观武断，贸然下笔之故。

    162 画一物景，须以初见时之色彩为准，不可以仔细观察看所见之色彩为准，因为若过于仔细注视物景，就会把功夫化在对细枝末节的描绘上而忽略了画面总的气势和精神。

    163 那也并不是说刻划细节的画就不对。细密的画，有时是比较耐看的。开始画时，应根据大体浓淡、大体颜色来画，到细节时，还要时刻不忘大体上的浓淡和色彩，否则就要因细密而琐屑。

    164 油画在第一笔颜料未曾干透时，如再画上新的颜料，就可能产生两种效果：一种是两种颜料随笔触而调和；还有就是容易变灰。应当根据情况，有时在第一笔颜料已干时画，有时在未干时画。

    165 一般地说油画布最好用白色的，切不可为了节省起见，在画过的画布上作画。但有时为了特殊效果，可在旧画布或有底色的画布上作画。

    166 画好阴面阴影之处，加上稍淡颜色（要与原色相近者），可有空气感觉。

    167 我见过的一些著名的肖像画，画中人的面部和身体肌肤的色彩，常使人有浮离不定之感，既有红色，又有绿色，不能以一种颜色去固定它，总的感觉模模糊糊，象浮游者的雾气，有界限而不觉生硬，有真实的颜色而不是一色独成，既清楚又不清楚。自然界的现象，都是如此。

    168 马路上之红绿灯，红灯光芒之外有红光，绿灯光芒之外有绿光，但光芒的外缘，就转变到相反之余色，如红光芒外转绿，绿光芒外转红。

    169 树叶暗部，因受光面绿色的余色、补色作用，常有红色在内，不过红色光弱，为绿色映夺而不易见。但在夕阳西下时，因红色胜过绿色，树叶就变得偏红了。

    170 我们看丛叶中的玫瑰花，不管它是淡黄、淡红或白色，花簇总是呈现一团淡色，它与叶的浓淡绝不混淆。我认为与其把花瓣细细描摹而不显出整个精神，倒不如将整个花簇用淡色不分界限，薄涂一层，然后再加更白的颜色以显其光，并使花蕊的深色亦隐约可见，这样既有大体的淡色感觉，又有空气的表现。

    171 夜晚看窗中射出的橙黄色灯光，那窗户四周背光的墙壁会呈暖紫色，稍远处，渐呈青紫色。

    172 黎明时，物景偏于青紫，太阳升起时则渐变暖色调了。

    173 近地平线的天空往往偏于紫灰色，这是因为地面有浮尘，只能透过红色光波所致。

    174 天空越高越蓝，若近地平线，就慢慢转变到偏于带淡红的淡紫灰，整个看起来好象全是蓝，因为它在不知不觉中，渐渐转变，如果全部画成蓝色，那就不舒服了。

    175 天空并非完全是青苍蓝色，仰视头顶上的天空，颜色最蓝，渐往下俯视，渐变青绿淡黄，到平视时，几成淡白，这也是空气透视的原理，因为太阳自头顶上垂直投射的光波较之太阳呈水平方向投射的光波为短，因此通过大气中之细质点，反射白光也较少。所以头顶上的天空呈现蓝色。登山所见天色更为蔚蓝，也是同样道理。

    176 舞台布景的色彩，大部是不浓不淡的中间色调。

    177 色和形是不能分开的，但形与象还有分别。形者指大体情形而言，象者专指一物特点而言，恰如两人都是圆形的脸，但脸型与相貌则不同，各有各的肖像。视觉是物景在视网膜上平面的映象实景，空间的感觉还是靠触觉的经验得来，但若物体的色彩形象除去了形象中独特的象，而只有形，那就只有色和形漫盖着全空间，抽象的图画也许就是这个意思，没有时间或空间的限制，画家可以只顾色和形二方面的组合，凭想象随意作画。

    178 色彩的调和有两种：（一）对比的调和，（二）色相的调和。前者指对比不甚强烈的调和，如红和绿是强烈对比的颜色，如用浅红、浅绿相并列，却能互相调和；又如浓黑和纯白也是强烈的对比颜色，如用淡黑、灰白相并列也可调和。后者系指色彩相同而浓淡不同的调和，如红与淡红，绿与淡绿也可调和。至于在光带色环上处于邻接而其中双方亦各有成份在内者，如红与橙、黄与绿，也是互相调和的色彩。

    179 色彩的对比也分成两种：（一）浓淡的对比，（二）色相的对比。前者是指相同的色彩而有浓淡的分别，譬如红与淡红，绿与淡绿，若并置在一起，则在边界接近处浓者更浓，淡者更淡；后者是指色相的对比，譬如色相上两两相对，所谓补色，如红和绿，青和橙，黄和紫，若互相并置，那就因此对比而各增鲜明度。至于红与橙，橙与黄，黄与绿虽可互相调和，但亦是色相的对比，不过不及余色、补色对比那样鲜明，但在二色邻接边界之处，橙会偏于红，黄会偏于紫（带青的紫），这是色相对比所起的变化。

    180 类似的调和中有所谓“色相的推移”，也可称为色相的调和，它的颜色或光度相差极近，且是渐渐变换的，如大自然中天空、草木、鸟羽、昆虫即是。

    181 “徐变的调和”是指色相在光带中不知不觉渐渐地变换，例如初夏的桧树或枞树，在靠近树干的部分老叶繁茂，颜色是青绿或深绿色；接近树梢部分，黄色逐增，稍向上移是黄绿色，再向上带绿黄色。最末梢部分几乎是纯黄色。黄色属于暖色，下面部分因青色多了属于寒色。黄色属于暖色，下面部分因青色多了属于寒色。但这种变化不论在什么时候都不会明显地看出来，如果再从树所在的地方离开一点，从树顶去看天空的部分，天空是深蓝色，和树的纯黄色互相连接衬托，对比是强烈的。至于树顶以下部分，树叶增加了青色，并有逐渐转向寒色的倾向，后面青蓝色的天空逐渐变淡，甚至带一些橙色和红色，天空与树叶两者之色，遂发生对比。整个树木就呈现出非常美丽的色彩。其他类似例子，在大自然的景物中是屡见不鲜的。其他类似例子，在大自然的景物中是屡见不鲜的。

    182 将互为补色的两种色彩并置，使人强烈地感到各色的特质，叫做对比。对比分两类：（一）同时对比，（二）继续的对比。前者如红与绿并置时，觉得红色格外红，绿色格外绿，这就是“同时的对比”。后者是在看了红色之后，如再继续看一段时间，可感到有强烈的红色，隔不多久，红色就不再那么鲜明而有稍为黄或白的感觉了。这时，如看到一块绿色，就又会感到极强的绿色，这就叫做“继续的对比”，这是生理上的现象，也称“余象”。

    183 “余象”就是看了一色之后，虽然将这色拿开，在一霎那间仍留有原来的色象。之所以有这种现象，是因为起初的余象是同色的，后来变成补色的。譬如看了红色多时，拿去红色就有红色的余象，在隔了一会后又会转淡，而生绿色的余象。看红色夕阳的时候，往往会生出这种现象，有时用色捉摸不定，也是这个缘故。

    184 “余象”又可分明暗和色彩两种，明暗中如明暗相同者为阳性余象，明暗相反者
为阴性余象，色彩中如色彩相异者（即补色、余色）为异色余象。我们作画时，时常遇到色彩的余象作用。往往有这种情况，画时看看很好，过后看颜色又不对了，就是这个缘故。

    185 凝视夕阳的强光，就会看到红、绿两色交互的圆形，这是因为视网膜的兴奋强烈，阳性和阴性余象先后隐显的缘故。

    186 一种色彩，在最纯粹地显出其固有性质来的时候，便是“饱和”。所谓正红、正黄、正蓝、正紫等正色，便是饱和程度达到最大限度的色彩，过此界限，不是渐渐变淡转白，便是渐渐变灰而转黑。红色在强光之下饱和，蓝色在弱光之下饱和。所以穿红衣服的人在烈日之下鲜明，蓝色花卉、蓝色衣服都是在薄暮时来得鲜明。

    187 饱和色彩总比未饱和的色彩鲜明，不过也有这样的情况：几种色彩如绿和紫，是在中度饱和时更觉柔美。

    188 中间色调总是占画面的大部分。

    189 物体的颜色要从实地去观察，不可事先怀有成见，一有成见就要妨碍正确的色彩形象。