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论徐悲鸿的素描观

艺术家 央视网 2014年08月09日 19:16 A-A+ 二维码
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    在中国现代美术教育史上,素描教学最为严格、最具系统化、最具影响力的当推徐悲鸿。徐悲鸿本人无论是对欧洲艺术的探索,还是对中国画的革新,无一不是首先通过素描这条途径而取得成功的。虽然徐悲鸿之后,由于我们在观念认识上的拓展与变化,素描所涵盖的内容更加丰富与宽泛了,然而徐悲鸿所倡导的写实主义手法,不但没有过时,而且对于医治当前美术教学和创作上的“空洞浮泛之病”(徐悲鸿语),高扬现实主义美学追求,仍然有着深刻的启迪作用。

    一、徐悲鸿重视西方素描

    素描,本来就是一个完全来自西方的概念,十四世纪以前,素描只是从属于壁画等画种的草图,文艺复兴时期西方开始将素描作为工场教授徒弟训练造型能力的手段,美术教育实际上是在画家的作坊中进行的。十六世纪,意大利卡拉齐兄弟创办的波伦亚美术学院将素描教学系统化,从此,用单色材料进行古希腊罗马雕像石膏和人体写生的方法成为西方美术学院造型训练的基本课程,同时也成为衡量学生写实能力的标准。徐悲鸿对这一写实训练手段极为推崇,他把“素描者,艺之操也”这一法国新古典主义大师安格尔的名言奉为信条,徐悲鸿认为:素描是一切造型艺术的基础,它能够培养正确的观察与思维,分析与综合的能力,亦即科学的造型观。素描不仅是绘画基础训练的一种手段,素描也是区别于其它画种的一种绘画形式,同时还是研究造型艺术规律与表现形式时的本质语言。

    西方美术史上所有杰出的大师,几乎无一不是从学习素描开始走向艺术之路的,任何一种观念的表现形式也都是将素描作为最初的铺陈。造型基本功夫的深厚和基础技术的开阔,是每一位优秀画家不可缺少的重要素质之一。徐悲鸿说:“素描在美术教育上的地位,如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成了也不牢靠,支撑不久也会倒塌。”因此,徐悲鸿在美术院校竭力倡导在文艺复兴中奠定基础的西洋素描法和人体解剖学、透视学等造型科学作为造型基础课程。他强调:“研究绘画之第一步功夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现唯一之法门。”他在当时的文化氛围中,认定了以写实主义复兴中国美术的位置,并在他自己的作品中反映出了他富有生机的价值取向和新的审美判断标准。

    徐悲鸿在造型艺术中,把素描提到了至高无上的位置,他进一步指出:“素描拙劣,则于一个物象,不能认识清楚,以言颜色更不知所措,故素描功夫欠缺者,其所描颜色,纵如何美丽,实是放滥,几与无颜色等。”并认为:“艺事之美,在形象而不在色泽;取色泽而舍形象,是皮相也。”当然,徐悲鸿的写实主义主要是沿袭了西方学院派古典主义的教学传统,在古典油画中,色彩是从属于形体的,学院派对素描的重视,实际上是对物象本质结构的重视。虽然徐悲鸿后来也主张向印象派学习丰富的色彩表现,却始终没有放松对素描的严格要求。

    徐悲鸿的写实教育体系的核心就是严格而系统的素描训练,他1919年来到法国巴黎,当时以传授写实主义画法为主要特征的学院派仍然倍受恩宠。初到巴黎,徐悲鸿就被西方古典绘画现实主义作品所吸引,受到了深刻的感动,他怀着极为兴奋的心情,遍游了西欧古典现实主义作品,特别为文艺复兴时的艺术成就所震撼,决心追寻西方绘画的根底,认定素描是一切造型艺术的基础。于是,他就在极其艰苦的条件下,接受了长达八年之久的法国学院严格而系统的素描训练,所画素描上千幅,积累了丰富的经验。经过中西绘画的比较研究,徐悲鸿深感中国画自明清以来,三百多年毫无生气,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣”感到过去所学的中国画,造型很不严格,缺少对付复杂造型的手段,难以表现现代人的生活及思想感情。他在1918年发表的《中国画改良论》一文中的结论中说:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”这可以说是徐悲鸿改良中国画的纲领,在这一开放观念中的“西方画之可采入者”,就是西方的写实主义艺术,即以西方写生为基础的、以提高学生造型能力为主旨的素描教学实践。徐悲鸿认为,西洋素描能够真实地反映客观现实,有着严格的科学性和系统性,比我国传统线描要先进而完备。他在《当前中国画艺术问题》一文中说:“艺术与科学同样有求真的精神。研究科学,以数学为基础,研究美术,以素描为基础……但数学有严格的是与否,而素描到中国之有严格与否,却自吾起。”徐悲鸿将“学科学必学数学”、和“学艺术必学素描”相提并论,肯定了素描的科学性及对与否的标准,他的这种认识是建立在他对东西方美术深入研究和洞察的基础之上的,他说,素描可以培养一个实事求是的头脑,可以训练严密思维的逻辑,这对于一个画家是不可缺少的。就像音乐练琴,舞蹈练功,所有复杂深奥的学问,都必须依靠最简单的训练方法,绘画所依靠的就是素描。他认为,素描是我们通向自然和通向心灵的最直接通道,是进行师法造化的造型能力培养的必由之路,也是打开艺术大门的钥匙。

    二、徐悲鸿素描的东方神韵

    徐悲鸿本人的素描有着明显的中国气派,他十分清楚中国绘画的本性和独特价值之所在。徐悲鸿早年曾在他父亲的指导下,临摹过《吴友如画宝》,任北京大学画法研究会导师期间,他结识了著名画家陈师曾,饱览了故宫历代名画收藏,从中接受了传统的绘画素质。在研究西洋素描的同时,徐悲鸿对我国唐、宋艺术传统推崇备至,他的“古法之佳者”,指的就是重法度、精勾勒的以唐宋画为代表的写实中国画,他主张必须继承中国现实主义的传统,吸收世界上优秀的宝藏,以建立中国的素描体系,而以线造型则是中国绘画的重要特征。徐悲鸿认为,线能使素描更有表情,更有力,更概括。线条是最有生命力的因素,全用明暗是刻板的,通过线条和明暗的结合,才能赋予素描以力量与生气,认为这是现代的观察和传统形式的结合。其实,从欧洲的绘画发展史可以看出,线也始终占居着重要地位,历代大师在素描中用线表达各种不同的感情,使画的表现力增强,很具普遍性,大师们的素描几乎没有不用线的,米开朗基罗、拉菲尔、安格尔、康波夫等等都不同程度地发挥了线的表现力。然而,就素描要素中线条的形式美感和性情表现力而言,中国绘画较之西方在理论和哲学层次上有着更高、更丰富、更深奥的认识。早在1000多年前,南齐画家谢赫就提出以“骨法用笔”为技法之纲要,以“气韵生动”为审美主旨。单就中国人物画的衣纹,就归纳有十八种描法。中国有着众多的光照千秋的线描大师,像顾恺之、吴道子、展子虔、阎立本、李公鳞、张择端、陈洪缓等等。

    中国画把线条视为表现手段的支柱,古代和现代的画家们在长期的实践中,创造了干变万化的线条,积累了丰富的经验,徐悲鸿运用国画的线描勾勒之传统技法于素描中,对于明暗素描,增加了线条美的感受。我们从徐悲鸿的人体和肖像素描作品中,可以看出,外柔而内刚、外圆而内方,既吸收西方绘画之精华,又融中国传统技法之长,在素描的中西结合、线面结合上很有独到之处,是极为成功的。我们知道,客观物体并不存在“线”,“线”只是面的压缩,只有位置和长度,没有宽度和厚度。但是,千百年来,我们的先辈在长期的艺术实践和视觉形象中,根据生活经验与判断,认识到“线”与物的联系,自然而然地知道,凡是有一定空间、结构和运动的物体,都是可以用“线”来表现的;认识到线条是构成物体视觉形象最根本的要素,是表现物体最直接、最明确也是最富有概括力的手段。中国的线条更具有特定的审美内涵,更为稳定和自由,徐悲鸿素描中的线并非铁丝框框,而是根据模特儿的启示,根据自己的感受和对模特儿的观察理解,判断而得出的。徐悲鸿的用线是和表现层次结合起来的,和表现体面结合起来的,特别注意线的衔接和穿插,徐悲鸿的线既是标志结构的,又是标志明暗的,这首先取决于他对形的认识,没有这个认识,就不可能知道线的来龙去脉。徐悲鸿将线和明暗结合起来运用,他深谙传统白描、勾勒的简练传神之妙,在素描中吸收了它们的优点,形成了自己的造型技巧。他的素描既融合了西洋素描的方法--解剖、比例、透视、空间、明暗块面,又有我国传统的造型规范--虚实、轻重、转折、顿挫,其用线勾勒和明暗关系的微妙处理,既能表现明确的结构,又符合中国人的欣赏习惯。

    徐悲鸿的素描不是一种样式,而是一种体系,它不同于所谓“全因素”的造型观念。徐悲鸿潜心于中西美术的实践,对中西艺术有着透彻的理解,有着精湛的中西绘画技巧,更有着“西体中用”的明确思想,因而形成了自己鲜明的民族风格。

    三、徐悲鸿的素描教学法则

    在美术教育上,我们知道,教育目的决定教学方法。徐悲鸿站在中西文化的高度,怀着复兴中国美术事业的强烈责任感,高举“师法造化”与“写实素描”两大旗帜,选择了从素描入手,吸收西欧优秀的、科学的技法来发展中国画的道路。他说:“在艺术上要走写实的路,应该在我们国家多培养这样的人才。”他在素描教学上非常重视素描基础的严格训练,他深知,培养造型艺术人才,就非得有塑造形象的能力不可,而塑造形象的能力主要是来自素描的训练,他把严格掌握形象当作训练基本功的重要标准,总结出了一系列的理论与方法。揉合了中国画要求简练、准确、生动等特点来进行课堂教学,他总结的“宁方毋圆、宁拙毋巧、宁脏毋净”的经验,至今仍在指导着我们的素描教学,被老师们在课堂上反复引用。徐悲鸿认为那些表面华丽的作品,虽风靡一时,却经不起时间的考验,他在《新艺术运动之回顾与前瞻》中说:“总而言之,写实主义足以治疗空洞浮泛之病。”他说:“以素描为一切造型艺术之基础,草草了事仍无功效,必须有十分严格的训练,积稿千百纸 …… ”才能把眼睛训练到明察秋毫,把手训练到随心所欲,把思维能力训练到能够符合唯物辨证法。

    徐悲鸿的素描教学多以希腊、罗马、和文艺复兴时期经典石膏模型和人像起步,这些模型和人像造型精到,典雅概括,又均为静态白色,没有复杂色彩的干扰,比较容易把握其明暗调子的变化,对于培养学生的造型能力和提高审美水平,可收事半功倍之效。徐悲鸿重视真人特别是真人裸体的写生,因为他所崇尚的现实主义学说所研究的主要对象就是人及其活动。他说:“振之道无他,以人之活动入画而已。”人是自然物体之一种,是万物之灵,人体美是自然美的一个不可或缺的重要因子,人的一肢一体无不象征着物质世界与灵性世界亿万年运动与演化的最高境界,而人在裸体时则更能充分体现其形体美。徐悲鸿把研究真人裸体看作是培养艺术家最重要而严肃的任务之一,他认为,婀娜多姿的人体可以培养学生的艺术品位和审美情趣,在研究人体模特时学生要学习艺用解剖学,掌握人物基本形态,学习色调运用方法和解决色调间的相互关系,从而培养学生的创作思维、协调能力,储备大量专业基础知识。

    徐悲鸿认为素描写生具有三方面的功能,即培养观察能力,表现能力和审美能力。也即眼、手、脑三者的综合训练。而写生过程中的分析与综合是素描极为重要的法则,我们在素描训练过程中诸多的欣喜与烦恼,差不多都与观察时的宏观与微观、整体与局部、以及粗与细、长与短、虚与实、明与暗……能否得到正确的处理有关。徐悲鸿把《礼记中庸》上的一句话“致广大而尽精微”用在素描教学上,来指导观察、分析、综合造型的训练,确是十分恰当的。所谓观察,首先是果敢而完整地抓住特定对象的特定感觉,这个特定的感觉阶段,亦即事物的表象阶段,这是我们认识事物的开始。徐悲鸿要求学生在观察时眯缝着眼睛看整体,看主要的东西,写生时力求简练概括,抓住要害。当我们观察了事物表象的各个方面之后,紧接着的任务就是以这些表面现象为向导,深入到事物的内部去探究它的实质,从“致广大”到“尽精微”,亦即进入分析、理解的阶段。这个分析理解的阶段,就是借助几何的成份,如横线、直线、角和面的平衡关系以及各种几何体如圆椎体、立方体、球体、圆柱体还有物体各部分的关系形成透视线的联系等进行比较与测定,事实上,这个几何分析也是形体概括的前提。若以人体为例,就需进一步研究对象的解剖结构,对于模特儿的皮下肌肉、骨架、运动以及形体各部分的连接作深入的艰苦的分析,注意部分与部分,内部与外部的联系,力求做到“尽精微”。这个分析、研究、理解对象内部规律的阶段,是人们认识事物的一个十分重要的阶段。我们在素描的实践中深切地感到,科学的分析不是对物象认识的起点,而艺术的综合才是我们认识的起点与归宿,才是使分析更具整体性质,更有目的性,才能达到“致广大”那样最初新鲜而明确的要求。“尽精微”应始终在“致广大”的统领之下,就可以有效地避免各种关系的脱节和失调。所以我认为,“致广大”与“尽精微”的顺序是不能颠倒的。由“致广大”开始,经过大脑的思维、分析、判断,将繁复的表象进行能动的改造,深化了感觉,从而取得对事物的“广大”更正确、更全面、更深刻的认识,完成更高层面上的质的突变。最后达到细节与整体的浑然一体,“广大”与“精微”的高度统一。徐悲鸿提出,“但取简约,以求大和,不尚琐碎,失之细微。”他的素描远观其势,近取其真,既摄人心魄,又耐人寻味。事实上,现代造型能力的培养,主要应体现在能动造型方面,也即“创造”造型方面。画家造型能力的高低,能否畅快地发挥其聪明才智,首先看他是否具备“致广大”的意识,无论你是从大处开始还是从局部着手,整体造型应当看作是表现对象的最高原则。画中国画就不是看一眼画一笔,而是下笔成型,所谓“意在笔先”的“意”,其中就包括着整体造型之意,“广大”之意,这个“意”,首先就来源于整体的观察。整体观察,也不仅仅是个观察方式的问题,同时它也是一个审美要求的问题。“精微”是一种功力,而“广大”则是一种境界。“精微”是有舍弃的“精微”,“广大”是有内涵的“广大”。艺术家是从自己的角度来探寻现实世界的秘密,更需要饱满的激情与澎湃的活力。徐悲鸿作为一个艺术家所具备的重气节,重品德,重情义,重真理的修养,无不体现在他的教育思想和艺术作品之中。整体造型,似乎是一个老生常谈的问题,注意整体,已经成为老师们在课堂上反复唠叨的口头禅,然而在教学的实践中,最大的麻烦还是出在这里,所以,徐悲鸿把“致广大而尽精微”多次写赠给他的学生,确是特别中肯的。

    徐悲鸿主张的以人物为主的严格的素描写生是其现实主义艺术理想的核心内容,“致广大而尽精微”是其素描训练的教学纲领,加之他提出的“位置得宜;比例正确;黑白分明;动态天然;轻重和谐;性格毕现;传神阿堵”所谓“新七法”的基本法则,构成了徐悲鸿以西方古典主义学院艺术为参照以中国绘画重意趣、重诗意为审美指向的美术教育体系。

    这些年来,我们的一些院校素描基础教学成绩普遍下降,经济大潮的冲击和现代思潮的影响,使一些学生和老师对严格的以尊重客观物象为根本的传统素描教学表示怀疑和不信任;重温徐悲鸿的素描观,使中国画特别是人物画建立在坚实的写生基础之上和现实生活的土壤之中,直接面对鲜活的人生,建立并完善具有中国特色的素描体系,有着特别重要的意义。(作者:张广才  中国美术家协会会员、江苏省美术家协会理事)

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