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徐悲鸿的中国画

艺术家 央视网 2014年08月09日 18:26 A-A+ 二维码
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     徐悲鸿先生的杰出艺术成就,对中国现代绘画的发展,影响很大。其中中国画艺术,尤为引人入胜。画家精研西画多年,对中国画,自幼亦有良好素养,兼之多年来在创作上的钻研,故能融会中西,贯通古今,取得其独特的成就。

   悲鸿先生的中国画作品,内容极为丰富,题材也很广泛。山水、人物、鸟兽、花卉,无不落笔有神,刻划尽致。从这些作品,我们不仅可以看到画家的思想感情,同时可以领会他的艺术精神。

   悲鸿先生在民族绘画传统的基础上,吸取外来的艺术技巧,丰富了中国画的表现方法,并突破了单从笔墨趣味出发的文人作风。坚持师法造化的写实传统。

   数十年来,悲鸿先生在从事美术创作和艺术教育活动中,积累了丰富的经验。他常说:一个画家,不仅要有坚实的绘画基础,同时必须读万卷书行万里路,将胸襟开阔,以洞察万物,研究事物的奥妙细理,理解客观的规律。这样才能作到尽精刻微地表现对象,达到艺术的极致。

   譬如,他对中国古典人物画,就曾指出:“自明清以来,口无进取,且缺点甚多。”并经常对一些作品,加以具体分析:“如画衣服难分春夏,开脸一边一样,鼻旁只加一笔,童子一笑就老,少艾攒眉即丑等等,岂能为后世法度。”因此悲鸿先生提倡作画必须写实。画人尤当做到“维妙维肖”。所谓“维妙维肖”,就是“形神兼备”的意思。作画达到形肖较易,求肖而又能妙实难。悲鸿先生所谓“维妙维肖”,是指构成物象的精神本质,非表面形式之肖的自然描写。只有善于抓住物象之本质特征,才能得其“神妙”。这里所谓的“妙”“肖”,正是自古以来的中国画家所追求的艺术真实,绝非自然物象的表面摹写。(蒋兆和《徐悲鸿彩墨画序》1958年版)

   悲鸿先生在中国画创作方面所表现的卓越艺术才华和革新精神,是值得我们研究和学习的。

   他的父亲达章先生,是一位修养有素的画家。悲鸿先生早年对于优秀的民族绘画,就有了深厚的亲炙。他在留学欧洲时,又从各大美术馆所做存下来的世界杰出的艺术遗产中,获得了思想启发和技法上的锻炼,从而奠定了贯穿着他一生的现实主义作风和艺术思想。

   悲鸿先生的艺术成就,是多方面的。他继承了民族绘画优秀传统,同时在西洋素描练习方面有着深厚的功力,并将西洋绘画写实的技法运用到中国画创作中来,进一步推动了中国画的发展。

   他在继承民族绘画遗产方面,通过保藏和认真研究,吸取了前代巨匠们的杰出智慧,有批判地继承了千百年来的丰富经验。他费尽心力,失而复得地将今天已经是国宝的《八十七神仙卷》保留下来;同时对近代陈洪绶、金冬心、任伯年等大画家的作品,也是十分重视,细心钻研。从这些作品中,取得启示和借鉴,来丰富自己的心胸,加强自己的笔气。经过他艺术上的熔铸陶冶,不落古人落篱地创作出新风格的巨制。

   悲鸿先生在艺术理论方面,一贯主张师法造化,坚持严格的写实手法,忠实于客观物象。他说:“吾所法者,造物而已。碧云之松,吾师也;栖霞之岩,吾师也;田野牛马、篱外鸡犬……亦皆吾所习师也;窃愿依附之而谋自立焉。”又说:“司空表圣,谓真气远出,妙造自然者,固非不佞之浅陋所可跻也。奉为圭臬,心向往之。”(庚午悲鸿画集述学)

   在创作中,他也提出了要“尽精微,致广大”的主张。这就是说,作者在取材时,要经过对自然物象的具体观察,取其精华,弃其糟粕。要求从高度的艺术概括中,达到现实主义的本质表现。

   悲鸿先生也深恶痛绝剽窃因袭古人的卑鄙作风。他说:“半解之夫,西贩藜藿,积非得失,侈然狂喜;追踪逐臭,逐张明人;以其昏昏,诬蔑至道……。”

   他坚持着现实主义传统路线,顽强地和那些形式主义者、保守主义者们以及企图在艺术上也实行剥削手段的人们作过不调和的斗争。

   悲鸿先生在中国画技法上,所表现的又是丰富多彩的。他好学不倦地在艺术实践中锻炼了自己。他在进行创作时,总是经过多次的素描提炼,创作出完整的形象和构图。画了一张再一张,认真地观察物象,表达主题思想。为了画杜工部诗意《天寒翠袖薄》,曾几十次的修改稿子。今天保藏在悲鸿纪念馆里的《九方皋相马》图,上面就题着是第七次的成品。这位有才能的画家,非但在构图方面、取材方面,达到了主题显明突出,与现实相结合的目的;同时画面上明暗对比和谐,色调鲜丽明净,而笔墨又是淋淋漓漓,气象万千。下笔如惊风骤雨,而其缜密处,又表现了诗意的婉丽,达到了很高的艺术境界。

   笔墨是中国画的基本特点,悲鸿先生在用笔中,吸取了唐、五代、宋、元画人的技巧,以遒劲的笔力,表现出铁划银钩的线描。使读者感到很真实。他用墨的技法,更是繁复变化。从他那脍炙人口的《漓江春雨》和《贺江景色》两幅中,就足以说明作者用墨的精到。他经常纯熟地用谑墨、泼墨和积墨法,巧妙地表现溪山雨后的景色,使人一展卷便仿佛感觉到雨后泥土所散发的香气,雨天的溟蒙真趣。

   悲鸿先生在技法中也有力的发展了民族绘画传统中的钩勒法。我国古代画家、有钩填和双钩填廓两种画法,钩勒是用淡墨打底子,钩出形象,再行着色,钩填则是用浓墨钩出形象、成为白描,然后随所画白描的轮廓内填入颜色,并加以晕染。从边鸾、徐熙、黄筌,直到赵昌、崔白、道君,都有所汲取。从钩勒和钩填进而又创造了新的表现方法。他的《愚公移山》图中的牵牛花,《九方皋相马》图中的夹叶树,以及先生经常所喜爱画的蜀葵、紫兰和树干、山石,都是在用大笔点色后,趁颜色未全干时,以迅疾纯熟的手法,加以简明的轮廓钩划,使色和墨互相融洽,达到自由约制;使笔下所表现的物象,更逼真自然,取得写实的表现效果。他在用笔用墨之外,最值得我们注意的,是画面上的气韵生动。当我们打开悲鸿先生的画幅时,总是使我们感觉到有一种泼辣的活力在跳动。这生动的韵律,从构图与取材上;从笔墨技法上强有力地反映了出来。使人感觉到画面上的船在水上行驶,树叶在风中飘荡,马在奔腾,猫在跳踯,喜鹊在和鸣,狮子在怒目睥睨;一花一叶,一禽一兽,都付予了朝气蓬勃的生命力。至于描写人物形象,更是意态绵远,神气奕奕,表现了他的精神气质。

   早在大革命前夜,国内黑暗统治已达到极点,日本帝国主义又加紧侵略中国;东北大片土地沦亡,广大劳动人民陷身于水深火热之中;而当时反动政府仍然奉行不抵抗政策,使老百姓再也忍受不下去。悲鸿先生目击心伤,就创作了《田横五百士》和《彳奚 我后》、《愚公移山》等富有民族精神的伟大创作。作者企图通过这些历史上的人物故事来歌颂中国人民从古以来所尊崇的“富贵不能淫,威武不能屈”的高贵品质,借以表达被压迫的人民对当时政治不满和渴望解放的心情。(郭味蕖《学习徐悲鸿先生在中国画创作方面的革新精神——纪念徐悲鸿先生逝世五周年》,原载《美术》1958年10月号)

   徐君幼年历遭困厄;而坚苦卓绝,不因困难而挫志,不以荣誉而自满。且认定一切艺术当以造化为师;故观照万物,临摹自然,求目与手之准确精练。(在柏林动物园中追摹狮之生活形态,素描以千数计。)有时或太求形似;但自谓“因心惊造化之奇,终不愿牺牲自然形貌,而强之就吾体式,宁屈吾体式而曲全造化之妙。”斯真中国绘画传统之真旨。盖中国古代绘画,实先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。花鸟虫鱼之为实实不论矣;即号称理想境界之山水画,实亦画家登高远眺之云山烟景。郭熙云:“山水大物也,鉴者须远观,方见一障山水之形势气象。”其实真山水中之云烟变幻,景物空灵,乃有过于画中山水者。且画家所欲画者自然界之气韵生动。刘熙载云:“山之精神写不出;以烟霞写之。春之精神写不出;以草树写之。”于此可以窥见中国画家写实而能空灵之秘密矣。

   徐君以二十年素描写生之努力,于西画写实之艺术已深入堂奥;今用纵横其笔意以写国画,由巧而返于拙,乃能流露个性之真趣,表现自然之理趣。昔画家徐鼎尝自跋其画云:“有法归于无法;无法归于有法:乃为大成。”徐君现已趋向此大成之道。中国文艺不欲复兴则已;若欲复兴,则舍此道无他途矣。(来源:《徐悲鸿与中国绘画》,原载《国风》第四期1932年10月1日;作者:宗白华  中国现代哲学家、美学大师、诗人)

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