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“合瓦”与“合璧”

艺术家 央视网 2014年08月09日 17:55 A-A+ 二维码
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原标题:

徐悲鸿在绘画创作上是否是“中西结合”,姑且不论。很多学者和画家都把徐悲鸿论为“中西结合”的绘画领袖之一,是否正确?也姑且不论。

但徐悲鸿在理论上是明确地反对“中西结合”的,完全否定“中西合璧”,甚至嘲之为“中西合瓦”,并主张“中西分璧”。有他的明文为证:

徐悲鸿的《悲鸿自传》发表于1933年1月上海《读书杂志》第3卷1期上,其中谈到:

吾爱画入骨,以爱画故学画……一九二七年秋返国,倡写实主义,为求真之运动,抨击欧洲人惑人耳目之牟利主义。主张中西分璧,时国人徒知中西合瓦。

白纸黑字,赫赫在目,似乎不需要再作考证。

1947年10月,徐悲鸿在北平记者招待会上作书面发言时又说:

故建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧……

虽然这段话是为了说明新中国画要“直接师法造化”,但其云:“亦非中西合璧”,仍很明确。上面明确提出“中西分璧”、“中西合瓦”。“合璧”是美好的结合,“分璧”是两件美好的分开。“合瓦”是简陋低价的结合。徐悲鸿反对“中西结合”的态度是十分明确的。

在我查阅的部分资料中,还没见到徐悲鸿在理论上明确提出“中西结合”、“中西合璧”的主张。

但徐悲鸿又是主张学习西洋画的,在实践和理论两方面都明确指出要学习西洋画。他到欧洲学习了8年素描、油画,这又作何解释?而且,他也反复地说要采取欧洲之写实主义。如:

欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义。如荷兰人体静物之精,法国摩尔贝、米拖、勒班习、德国莱柏尔等。

在先已受欧洲写实主义刺激者,迨“九一八”直至与倭寇作战,此写实主义绘画作风,益为吾人之普遍要求,……抗战前五十年中吾国艺术之可谓衰落时代,西洋美术乃一博大之世界,吾国迫切需要之科学尚未全部从西洋输入,枝枝节节之西洋美术更谈不上。

何况,徐悲鸿的“素描为一切造型艺术之基础”论,不也来自西方吗?他说:

吾学于欧既久,知艺之基也惟描。大师无不善描,而吾尤笃好普吕东描之雄奇幽深,坚劲秀曼。

研究绘画者之第一步功夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现唯一之法门。

素描在美术教育上的地位,如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好,房屋就砌不成……因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的。

研究科学,以数学为基础;研究艺术,以素描为基础;科学无国界,而艺术尤为天下之公共语言。

徐悲鸿学西画,不但主张“必采欧洲之写实主义”,要求学一切艺术的人学习时要从西方传入之素描入手,而他自己的画也是以素描为基础的。尤其是他的中国画《愚公移山》以及其他一些人物画,也都明显地有西方素描的痕迹。然而,他为什么又要在理论上明确提出“反对中西结合”呢?

徐悲鸿在与蒋兆和的谈话中解释了这一问题,他说:

我学西画就是为了发展国画。

问题明确了。“中西结合”、“中西合璧”,中和西是平等的结合,但却少主体意识。缺少主体意识的人,就容易消失个性,失去自我,更容易被人俘获或改造。事实上,很多中国画都已经变种了。而学习西画就是“为了发展国画”,国画是主体、是主要的,是发展的目的。素描、油画,欧洲的写实主义,都是为我所用的材料,这不是平等的结合,只能是充实、营养中国画的一个分子。这正如人吃牛肉和猪肉,是为了营养自己,长自己的身体,而不是牛肉、猪肉和人自身肉的结合,更不是使人变成半人半牛的“人牛合璧”物。这种认识是否科学,姑且不论,但它反映了徐悲鸿对中国画发展的认识态度。

提法(主张)之不同,代表一个人的思想境界之不同和思维的深刻性之不同,也存在着目的性之不同问题。似乎真正高层次的人物以及一些思维深刻、逻辑性强、思维境界很高的人,都不太提“中西结合”或“中西合璧”,至少说很少提。有的也许偶尔一提,在正规场合下仍不提。

如毛泽东提出:“古为今用,洋为中用”。这显然,今、中为主,而古、洋为之用而已。主体在今和中,中和洋是不能合璧的,主体意识很明确。

张之洞提出:“中学为体,西学为用”。西学为我所用而已,也是不能同中平等结合的。中为主体是十分了然的。

鲁迅主张:“拿来主义”。外国的东西我拿来,就是我的了,犹如我家中拿来一件外国的电水器,只是为我所用,并不能把我的户口本上加入外国人的名字。

严复是大思想家,他虽翻译了《天演论》名著,在中国影响最大,但他仍认为西学为我所用,并在著作中多次论述“西学之功用”,他甚至说:“中学有中学之体用,西学有西学之体用,分之则并立,合之则两亡。”

严复甚至用“审敌自镜”(见《天演论》序)一词,大意是说了解研究西方(敌方)的学问,借以自鉴。这岂是“合璧”呢?

傅雷说:“融合中西艺术观点,往往流于肤浅、Cheap(低贱也),生搬硬套……再不然只是一个毫无民族性的一般的洋画家。”

当徐悲鸿给周恩来总理谈到国画的发展、继承和借鉴时,周恩来听后也说:

一切艺术都应当随着时代发展,停滞了就没有生命了。国画吸收西方绘画的某些优点,便会更加丰富。

周恩来也说“吸收”,而不说“中西结合”。

细细品味,各种说法的背后似乎含有更深的意思。徐悲鸿说的“我学西画就是为了发展国画”,“西画”只处在供他吸收的地位。张之洞说的“西学为用”,毛泽东说的“洋为中用”,鲁迅说的“拿来”,也都把“西”列为我所用的位置。而“合璧”说,“结合”说,则有缺乏民族自尊心的嫌疑,起码说,对自己的艺术缺乏自信心,缺乏主体意识。

徐悲鸿对当时的中国画大为不满,但仍对之抱有极大的信心。他要努力“改良”中国画,使之独立于世界艺术之林。而且,他对传统的中国画一直倍加赞叹,表现出民族自豪感。他在1944年发表的《中国艺术的贡献及其趋向》一文中说:

中国艺术在汉代已经达到很高的水准。且汉代艺术可算是中国本位的艺术,其作品正所谓大块文章,风格宏伟,做法简朴……

中国自然主义的绘画,从质和量看,都可以占世界的第一把交椅,这把交椅差不多一直维持到十九世纪,欧洲才产生了几位伟大的风景画家,……过去中国所能做到的,他们已能用另一种面目来完成。……也许我们不免艳羡欧洲文艺复兴时期的光辉灿烂,可是他们直到十七世纪还极少头等画家,也没有真正的山水画。而中国在第八世纪就产生了王维。……范宽的一幅山水画,所写山景,较之实在的山头不过缩小数十倍,倘没有如椽的大笔,雄伟的气魄,岂能作此伟大画幅。又如米芾的画,烟云幻变,点染自然……早于欧洲印象派的产生达几百年,也可以算得奇迹了。

他在1947年还发表了《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》一文,其中说到:

吾国唐宋绘画,其妙处万古常新。

1926年,徐悲鸿《在大同大学演说词》中还说:

吾中国画他日新派之成立,必赖吾国固有之古典主义。

1947年,他发表了《当前中国之艺术问题》中又说:

我们的雕塑,应该继续汉人雄奇活泼之风格,我们的绘画,应当振起唐人博大之精神。

徐悲鸿自言:“我自信绝对不是洋奴心理”,这是事实。他一直视中国传统艺术为最伟大的艺术,并有自豪感。并且他又以发展中国艺术为己任,因而,他不赞成“中西结合”和“中西合璧”的说法。虽然,他也承认西洋画十分了不起,如前所述,那也只能是供发展中国画的“营养”而已。

他自己的画,有人认为是“中西结合”,但他自己认为只是吸收西洋的写实主义,并以素描为基础,仍然是中国画(他自己认为)。什么是“中西结合”呢?原则上说:以中国的墨勾线,着以油画颜色,水墨和油彩同用,方为中西结合。马蒂斯的画,莫奈的《睡莲》等等,都采用了中国画的形式,但仍然是西洋画,而不叫“西中结合”,也不叫“西中合璧”。而中国画采用了西洋画的一些形式,为什么又叫“中西结合”、“中西合璧”呢?

这里反映了一个民族自信心和自尊心问题。西方人看重自己的艺术,也看重自己的民族,但不保守。他们认为,吸收一点中国的艺术,发展自己的艺术,并不是要把自己的艺术变成半西半中的东西。他们要的还是自己民族的艺术。因而不必大惊小怪的称之为“中西合璧”,更非“中西结合”。

中国人在鸦片战争之前采取闭关自守的锁国政策。那时候,中国人认为自己很了不起,有点盲目自尊和自信。明清时,西洋画进入中国,其画精确真实,大异国画,如按现在的中国人崇洋心理,应该十分惊叹,崇拜得五体投地才是。但中国画家只相信自己的画最了不起,以国画的标准去衡量西洋画,反而看不起这些西洋画。康、乾时,意大利米兰画家郎世宁,法国画家王致诚,波西米亚画家艾启蒙,意大利画家安德义等来到中国,其画不太受重视。他们不得不改为中国画的形式。当时人看不起西洋画,谓之:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳、远近不差……其所用颜色与笔与中华绝异……笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”又有云:“或云:夷画(西画)较胜于儒画(国画)者,盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉,然夷画则笔不成笔,墨不见墨,徒取物之形影,像生而已。儒画考究笔法墨法,或因物写形,而内藏气力,分别体格,如作雄厚者,尺幅而有泰山河岳之势;作澹逸者,片纸而有秋水长天之思……论及此,夷画何尝梦见耶。”本来应该推广和好好吸收学习的,但因中国人当时的过分自大,反而鄙视之。

鸦片战争后,尤其是甲午海战后,清政府被人打败了,中国一部分人头脑清醒了,掀起了向西方学习的高潮,更多的人失去了民族自信心,认为一切都是西方的好,而要用西方的东西改换中国的。有人甚至主张“全盘西化”。汉字也要废除,改为罗马字母。胡适提出“全盘西化”,但又感叹事实上不易做到,后改为“充分世界化”。而陈序经则主张:“全盘含有百分之一百的意义,而百分之九十九还算不得全盘……我个人相信百分之一百的全盘西化,不但有可能,而且是一个较为完善较少危险的文化的出路。”“不能不承认,中国文化不论在哪一方面,都比不上西洋文化。”崇洋心理在中国人中增强了。

一个人如果失去自信心,自轻自贱,这个人绝对没有出息。一个国家失去自信,自轻自贱,这个国家也绝对没有前途。据我所知,自己看不起自己的文化,诅咒自己的文化,甚至认为自己“穷途末路”的,只有中国人。

自轻自贱必导致崇洋媚外,崇洋的心理不但加重而且普遍化,于是“中西结合”、“中西合璧”,反被一部分人认为是中国文化的出路和光荣。而另一部分对中华民族文化有自豪感和自信心的人则不愿这样说。

中国自汉唐始,也一直吸收国外的文化,因为那时中国强大,对外国的东西,有一种俘来为我所用的意识。所以,绝不会说是“中西结合”、“中西合璧”。徐悲鸿是民族意识很强的人,他也不会那样说。

1918年,徐悲鸿23岁时,写出的《中国画改良论》中就说:“西方画之可采入者融之。”是把西画之可采入者融入中国画中,他也没有提到“结合”。所以,徐悲鸿反对“中西结合”、“中西合璧”的提法不仅是自有其道理的,也是一贯的。而徐悲鸿的学生彭友善在回忆导师徐悲鸿的文章中说:“自三一年至今已五十余载,先生的音容教导,仍无时不在我心中,先生在艺术上所倡导的‘中西合璧’之路一直是我毕生奋斗的目标。”这实在是完全曲解了徐悲鸿的思想。徐悲鸿要发展的是中国画,而不是“中西合璧”的画。他的本意要弄清楚。至于学者们、画家们怎样解释他的画,那是另外的问题。

这里要说明一个问题。徐悲鸿的教育体系和理论体系培养出什么样的人才,培养出大师没有?有很多人私下谈论,林风眠的思想体系培养出赵无极、朱德群等国际性的大师。而徐悲鸿的理论体系没有培养出一个大师,潘天寿的理论体系更没有培养出一个大师。—这个议论有必要澄清。首先,赵无极、朱德群是不是国际性的大师,在我读到的众多介绍西方绘画大师和杰出画家的文章和著作中,其中所论到的画家有些比赵、朱年长,有些画家同赵、朱年龄相仿,有些画家比赵、朱年轻,但都没有介绍过赵、朱,更没有称赵、朱是国际性的绘画大师。甚至没有人说他们是西方的绘画大师。据熟悉西方画的历史和现状的人说,赵、朱只是法国的著名画家,在中国名气最大。我相信这话。但赵、朱能在法国打响,已经十分了不起。但赵、朱发展的是西洋画。他们是吸收中国画,发展了西洋画,而成为法国著名画家。而徐悲鸿的理论体系不是发展西洋画,甚至不是“中西合璧”画,而是“为了发展国画”。在徐悲鸿理论体系下,产生了蒋兆和、李可染等,都是实实在在的中国画大师,他们发展了中国画,而不是西洋画。有人把徐悲鸿和蒋兆和影响下的中国人物画体系,称之为“徐、蒋体系”。徐悲鸿提倡“必采欧洲之写实主义”,他的画首开其法,以欧洲写实主义为基础,造型精确,形神兼备。他这时候虽然还没有明确提出“素描为一切造型艺术之基础”,但画中已有部分素描基础,然仍用笔墨形式表现出。所以,仍然是中国画。在他的影响下,蒋兆和更发展了这种形式。他不但采取欧洲的写实主义,以素描为基础,而且笔墨更生动,更加中国化了。蒋兆和以其一系列人物画作品震动画坛,他被公认为一代大师,而且对当时、乃至以后的人物画家产生了巨大的影响。蒋兆和就是徐悲鸿理论体系下产生的一代大师。

李可染毕业于杭州的国立艺专,校长是林风眠,他在国立艺专只学习两年多时间,主要跟法籍画家安椎-克罗多教授学习素描以及油画。当时林风眠提倡“调合中西艺术”,但李可染还没来得及在这个路线上发展,便离校了。他后来拜齐白石、黄宾虹为师,学习传统中国画,也就更和国立艺专的路线无关了。而且一直到1946年,李可染的画并无自己的风格。也就是说,李可染自1929年考入国立艺专,其后15年,他的绘画没有成功。1946年,他接受了徐悲鸿的聘书,到了北平的国立艺专,接受了徐悲鸿的艺术主张—“必采欧洲之写实主义”,“素描为一切造型艺术之基础”,“直接师法造化”等等。他的绘画才一步一步走向成熟。从李可染成熟画风中正可看出徐悲鸿的理论主张,其画之基础是素描,画上的亮点正来自欧洲画家如伦勃朗的油画,其构图题材正是直接师法造化。李可染正是在徐悲鸿的理论道路上走向成功的。他只是在杭州国立艺专学习过,但并没有在“中西调和”的道路上成功。也可以说,他后来摒弃了“中西调和”的道路,而走写实、素描和直接师法造化的道路。他的成功确实是在徐悲鸿的理论体系启导下实现的。他后来成为一代大师,他发展的是中国画,而不是“中西合璧”画,更不是西洋画。这正是徐悲鸿理论体系的目的。他自己说:“我画了70年画,一直在前进,有人说,‘李可染还要再跨进一步’,我说,跨进一步是可以的,但不能跨进到西洋画那里去。”(见《世纪可染》)

至于潘天寿的教育和理论体系,则产生了“新浙派”。我已发表专文论述过,此处不赘。

应该说,徐悲鸿和林风眠都是爱国的。但徐悲鸿更强调民族性。林风眠的名言是:介绍西洋艺术,整理中国艺术,调合中西艺术,创造时代艺术。

林风眠的“创造时代艺术”,无论是中、是西,抑是中西调合,实际上都是中国的艺术。但他却没有强调民族性,事实证明,他们培养的画家是以发展西洋画而闻名的,如朱、赵等皆然。而徐悲鸿则更强调民族性,强调“中国画”。林风眠的中国艺术即是“变种”也不要紧。徐悲鸿的中国艺术就是“中国画”,体貌可变,“种”不可变。他在年轻时就提出《中国画改良之方法》。1947年,他还写了《新国画建立之步骤》。其中反复提到“国画”、“建立新中国画”、“中国画可开展之途径甚多”……他的“时代艺术”明确的就是“新中国画”(后来他改“中国画”为“彩墨画”,乃是尊重周恩来总理的意见,并非其本意。)他学习西画正是为了建立这新中国画。因而,他不提“中西调合”,他反对“中西结合”。甚至谓之“中西合瓦”、“中西分璧”。合之则为“瓦”,分之方为“璧”,其态度鲜明乃如斯。而很多论者却说他提倡“中西合璧”,何其陋而谬也。

法国哲人莱雅-斯特劳说过一句话:“每一个文化都是与其他文化交流以自养,但它应当在交流中加以某种抵抗。如果没有这种抵抗,那么,它就不再有任何属于自己的东西去交流。”而“中西结合”论者根本就不存在“抵抗”。没有抵抗,就难以保持自己的个性,弄不好,就会被人俘获。这问题的严重性,就更值得研究了。(来源:中华书画家;作者:陈传席  中国人民大学、南京师范大学教授、博士生导师,中国美术家协会理论委员会委员)

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