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也谈徐悲鸿

艺术家 央视网 2014年08月09日 17:27 A-A+ 二维码
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原标题:

     摘要:本文论述了我国杰出绘画大师徐悲鸿,在中国绘画陷于僵化、萎靡的关头,用其毕生精力投身于美术教育事业和中国绘画的改良,其以非凡的画艺和卓见的理论主张影响了整个二十世纪中国美术发展的方向。

    关键词:徐悲鸿;中国美术

    二十世纪初,随着统治中国几千年的王朝制度在民主革命的呼声中土崩瓦解,文学艺术也因缺少了汉唐时的赳赳之风和宋元时的静谧之气而受到批判,一场以“文艺振兴”为主旨的革新运动在国内开展开来。继胡适的文学革命之后,徐悲鸿发表了《中国画改良论》,主张借鉴西方绘画手法改良中国绘画长期以来脱离现实,以临摹代代相因的流弊。1919年,徐悲鸿带着这一神圣使命赴法留学,学习西方绘画和史论。回国后通过办学、著文、演讲、艺术创作、开办展览等活动,积极传播、宣扬自己的改良主张。同时,刘海粟在上海,林风眠在杭州,以学校为基础宣扬西方现代艺术精神。旨在为中国绘画找出一条新的途径,为中国现代美术做出了巨大贡献。其中,徐悲鸿的成就无疑是最突出的。

    一、在立足中国传统的基础上,于中国绘画中融入西方绘画手法

    中国绘画的传统派中,有恪守成法的守旧派和自中求变的创新派;改良派中也分全盘西化派和外借求新派,其中,传统创新派的,如齐白石、陈师曾、黄宾虹等;改良创新派的,如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等,后来都取得了非凡的成就。所以,无论是在传统中求发展,还是借助西方艺术改良传统均不失为中国绘画发展的正确途径。只是在传统中求变化,势必造成创新的艰难和形式的单调;而仅强调外来元素的存在,忽视或淡漠了传统元素的继承,更是抓芝麻丢西瓜,得不偿失。

    令人无法回避的事实是,进入20世纪以来,东西方文化艺术的交流越来越频繁和深广,想完全排斥外来的影响是不可能的,也是没必要的。接下来就是如何借鉴的问题,上海美专和杭州艺专主要是以西方现代艺术为摹本的,如印象派、野兽派、立体派、表现派等,应该说,当时的盲从是欠理智的。第一,西方绘画从写实到抽象有一个漫长和实践的过程,当时即使在西方,现代艺术也并未取得公众的认同而有待时间验证的;第二,西方现代艺术影响的结果,在日本已得到印证,是不甚乐观的;第三,西方现代艺术家,如马蹄斯、毕加索等均有着扎实的写实功底,是通过艺术的实践走向抽象的。如仅把其形式介绍给国内仍处于“懵懵”期的青年一代,后果将不堪设想。它正如一匹野马,没有纯熟的骑技是无法驾驭的。

    徐悲鸿有着深厚的传统素养,也清楚地知道传统文化的价值。所以,在对待西方绘画时,他是大胆深入,小心选择的,即使在他力主素描为一切造型之基础时,也并不否认中日传统线描的重要性,对印象派在色彩上的巨大贡献也极为推崇,他甚至在一篇文章中把西方画坛的莫奈、塞尚比作中国诗坛的李白、杜甫。他在《中国画改良》中阐述了自己对西方绘画的态度:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”。纵观中西画渊源可知,徐悲鸿宣扬西方写实主义是从根本上而非形式上改良中国绘画。中国绘画自古以来是以写“意”为主的,以临摹入手,造型是熟摩而后精,故缺少创造;西画是以写“形”为主,以实物为摹本,变化丰富。中国绘画的流弊正在于写意有余而写形不足,引入写实手法是取有所需的;西方很早就对中国的老庄、道学、周易等先哲思想有很浓的兴趣,实力取其不足之玄蓄,补其有余之实形。(但是,有人说西方现代艺术是受了中国写意画的影响,我认为是很牵强的。)徐悲鸿的创作是和他的艺术主张相一致的,如徐悲鸿所画奔马,既是完全意义上的写意水墨的神,又是以西画突出骨骼结构的手法写形,其他如《愚公移山》、《九方皋》、《徯我后》、《山鬼》等,以中国传统文化中的历史传说、寓言和神话为题材的作品,虽采用写实的手法,却极具浪漫主义色彩。

    二、倡导素描是一切造型的基础,确立了美术基础教学的基本框架

    国内把西方素描应用于基础训练,是在“五四”运动前后。在此之前,中国的人物画除了受佛教的影响,在魏晋南北朝出现一次高潮外,一直发展缓慢,中国画家自古信奉的“师法造化”也似乎专指“大自然界”,而不包括人。中国传统绘画中,“意境”是画家们致力追求的,并以此来评定画品的高低。至于人,有的干脆连五官也没有了,人与环境的比例大小也不是太严格,却追求动作、姿态的天然、飘逸,哪怕只有一寸大小。这一点是传统绘画中的精华,是应该被继承和发扬的。而传统绘画脱离现实中的“物”,造成画家对现实生活的瞬间变化失去了敏感,以至不易走出前人的樊篱。所以,徐悲鸿在引进西方写实主义绘画时是坚定不移的,并把素描看成一切造型的基础,作为学生的基础课程学习,就是从根本上去除中国画家脱离生活现实的陋习。初始,即遭到了不少传统画家的反对,他们认为不从西方素描而从传统绘画中的白描入手,同样可以达到写生的目的。这其实是误会了素描的含义,素者,单色或少色;描者,摹写,描绘,是一种忽视“物”的色彩和环境而描绘“物”形的练习,它以训练习画者的眼、手、心的和谐,和对“物”形体的敏感度为目的。严格的说,素描练习是要一个过程,而不是一个结果。它主要以铅笔或碳笔为工具,同时也可用钢笔、色粉笔、蜡笔、墨或单色颜料完成,这和白描并无本质上的冲突。徐悲鸿也曾明确表示艺术家并非要全由素描入手,但从素描入手无疑是最有效的。他还把自己多年来习画的心得总结出来应用于教学,和同行们一起建立了一套以绘画为基础的,包括国、油、版、雕、实用和史论等在内的教学体系,今天的艺术院校仍以此为基本框架。他所总结的绘画《新七法》和素描基本法则“宁方毋圆,宁拙毋巧,宁脏毋洁”,在今天仍具广泛的现实意义。他还主张学生们深入生活,实地写生创作,开辟了中国现实主义绘画之风。

    三、促进东西方艺术的交流,让世界更多的了解中国绘画,认识中国画家

    中西方美术的交流自汉代佛教的传入开始,只是这种交流几乎是单向的,即希腊的雕刻和描绘艺术通过印度佛教传入中国,对中国的人物画和石窟、寺庙及墓葬艺术具有深刻影响。此后的交流则仅限于西方传教士的活动,如利玛窦、郎士宁、王志诚等,但他们的西洋画法似乎对有着深厚渊源的中国绘画并无明显影响,却又不得不吸收中国传统画法以改变他们自己。至于中国绘画通过工艺品贸易对海外的影响,更是微乎其微,即使是对邻国日本也不如西方的影响大。所以,中西方绘画真正意义上的交流是在19世纪末。

    19世纪西方国家对中国的“抢掠”,对中西方文化的交流起到了促进作用。然后是中国留学生去西方学习,把国外的绘画技术和观念在国内广泛传播,同时,也把中国绘画的形式和精神传到国外,使世界近距离地认识了中国绘画和中国画家。徐悲鸿对此做出了巨大贡献,他的足迹遍布法、意、德、比、俄、日本、印度和南洋一带,通过举办画展宣扬中国绘画和中国画家,通过与同行们的一道努力,最终使中国绘画在世界画坛有了一席之地,一些中国艺术家如任伯年、齐白石等走向了世界(在此之前,任伯年被看作是以画沽粥的职业画家,齐白石也因其出身和画法怪异而受到排挤),在欧美和南洋一带出现了专门研究中国绘画的人。然而,在国内人们因见不到西方绘画的真面目,只能被动地接受别人的介绍,这势必会受到“仁者见仁,智者见智”和个人喜好的影响。直到今天,应该说西方艺术对中国民众来说仍是“一头雾水”。徐悲鸿早在法国留学时,就呼吁国家趁欧洲经济低靡,艺术品价低时购买世界名作或其翻制品展现给民众,可惜未能如愿,造成了如今国内对待西方现代艺术的“瞎子摸象”现象。

    四、提倡基本功训练,有效遏制了淫巧形式主义的孳生

    如今美术界一提起徐悲鸿,给人的印象是他是推崇写实的,反对抽象的。这其实是只知其一,不知其二,是被歪曲和误解的。从他的言论和主张中不难发现他对基本功训练的提倡和对传统文化的尊重,他所推崇的写实是抽象之前的写实,他所批判的抽象是不在写实之后的抽象。他在《美的解剖》中谈到:“……故超然卓绝,若不能逼写,则识必不能及于物象以上,之外,亦托体曰写意,其愚弥可哂也。昧者不察之,故理想派滋多流弊,今日之欧洲亦然……”。艺术应由感而发,也是艺术家对生活的态度,即使现代派所表现的“虚无”、“混乱”、“错位”或“变态”等,也是社会现实的反映,从本质上和写实主义并无区别。事实上,徐悲鸿的批判主张是“忌浮华,惩淫巧”,主要针对“跟风”的形式主义。他在《与<时报>记者谈艺术》中说:“故欲振艺,莫若惩巧;惩巧,必赖积学。不然,巧徒遇浅学之师,不旋踵逾之矣……”。徐悲鸿国骂西方现代派是艺术界一些人所津津乐道的“把柄”之一。这容易使人想起一幅漫画来,大致内容为打虎英雄武松因打虎时打折了一根棒子,而受到“长官”“怒发冲冠”的指责。这是有特殊背景的,当时中国美术正处于极为脆弱的阶段,任何浮华颓废之艺术思潮都将给其带来极大伤害,这对于把振兴中国绘画视作自己孩子一样宝贵的徐悲鸿,是不能忍受的。他曾说过:“物有本末,事有终始,应知所先后。不得其正,焉知其变?不得形象,安得神韵?”这和中国俗语“不学走,就学跑”一个道理。不少人嘲笑他不懂马蹄斯的理由竟是:马蹄斯是欧美所承认的西方绘画大师呀!何况,徐悲鸿难道就不能以自己的方式骂人吗?他曾表示自己最不喜欢温吞开水式的评奖,这比现在的艺评多呈“暖昧”色彩要真诚的多、也性格的多。退一万步,有点小“错误”的徐悲鸿仍然是徐悲鸿。鲁迅先生都说过:“有缺点的英雄依旧是英雄,完美的苍蝇依旧是苍蝇。”再说了,如果他的“在天之灵”知道中国“形式主义艺术”已经到了“自虐”、“虐杀动物”和“人吃人肉”的地步,谁能保证其“国骂”不会再升级?

    回过头来看看当今中国之现代艺术,称其为“前卫”也好,“表现”也好,“实验”也罢,几乎成了“西方艺术垃圾的倾倒场”已是不争的事实。而那些自称要“革一切传统的命”的“艺术家”的思维里,不是在想“我想怎么做”,而是在想“我该怎么做”。虽然其中不凡虔诚而劳苦的拓荒者,但他们的“声音”已被一片糟杂的“喧嚣”所淹没。这些都是徐悲鸿所不愿看到,也无法忍受的。陈绶祥先生在他的《新文人画艺术》中有这样一段话:“应该看到,几乎全部的‘中国现代艺术’活动都正如他们自己所称谓的那样,像‘新’的‘潮’一般,一旦时髦过去,作品、作者与理论似乎都又忙着赶下一浪了;还应该看到,不管这些浪潮有多狂多高,在它后面所推动的,仍是一股对西方当代美术的接受与中国现实的批评思潮,就其文化思考来看,它是以在中国土地上搞出一种让西方现代艺术家接受的当代美术样式为目的的,它们的一切认识基础与参照体系,完全与中国文化与中国画的继承与发展风马牛不相及”。我想陈先生所批判的并不是现代艺术本身,而是它在国内所呈现的状态。

    无可否认,假如徐悲鸿把全部精力用于创作,他的绘画成就将更加辉煌,但他把一生中最宝贵的时期,用在了中国美术教育事业上,加上多年来为国家、为民族、为艺术东奔西走,消耗了大量精力,以致英年早逝。这种精神,比起那仅以艺术造诣而高高在上领受膜拜者,更加值得人们去敬仰

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