文人画的世俗化之旅

       从高雅自适走向通俗普及、精神寄托走向情感抒发的世俗化进程，将文人画推向了日趋开放的境地。执着于精神理念追求的艺术品质越来越导向社会现实性，人与现实生活的直观感受成了艺术主体最重要的参照物和信心源。随着传统意义上的文人阶层退出历史舞台，艺术家被视为拥有独立身份和特定社会职业的承担者，文人画终于走到了尽头。新时代的崛起，向人们提出了与文人画时代全然不同的艺术课题，但文人画作为有待开掘的人文资源，仍将长时期地作用于未来。

       卢辅圣

       社会性回归

       写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？东坡居士刻刻以天地万物为心，以其余闲作为枯木竹石，不害也。若王摩诘、赵子昂辈，不过唐、宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？设以房、杜、姚、宋在前，韩、范、富、欧阳在后，而以二子厕乎其间，吾不知其居何等而立何地矣。门馆才情，游客伎俩，只合剪树枝，造亭榭，辨古玩，斗茗茶，为扫除小吏作头目而已，何足数哉！何足数哉！愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱。愿吾弟发愤自雄，勿蹈乃兄故辙也。古人云：“诸葛君真名士。”名士二字，是诸葛才当受得起，近日写字作画，满街都是名士，岂不令诸葛怀羞，高人齿冷？

       上引郑燮家书，透露了文人画价值标准发生转折性变化的消息。超脱、淡泊、陶情悦性这类被传统文人画所崇尚的雅逸形态，变成了“何足数哉”的“俗事”。如果说传统文人画借以自主发展的高修养、业余化、非功利性等特征中始终蕴含着对职业绘画的蔑视性质的话，那么，这种看似同样对以画为业——包括职业和专业、志业的轻视，则已经叛离超尘出世的隐士立场或高标自得的士大夫观念，而以经世致用的实学精神为衡量尺度了。

       自从文人画蔚为风气以来，中国绘画艺术功能就出现了两种相反的取向：公共化与私密化。谢赫的“明劝戒，著升沉”，张彦远的“成教化，助人伦”，是对公共化取向的表述；宗炳的“畅神”，苏轼的“适意”，则是为私密化取向代言。而张彦远的“鉴戒贤愚，怡悦情性”和苏轼的双重标准，又显示了对两种取向的同时把握以及在某种程度上的游移心态。悟究天人之际和调畅心性的需要，使文人画一反职业绘画服务社会、面对他人和公众的生存方式，而将作品改造成指向个人、指向自我、指向内在精神的存在。从壁、屏、轴的殿堂展示，到卷、册、扇的案头把玩，从易解读、重技法的美学追求，到崇才情、重趣味的艺术意蕴，从谨严肃穆、专用为务的敬业精神，到随遇通脱、安闲自娱的游戏心态，从接受广泛而严酷的社会功利性检验，到友交之间诗酒宴游式的创作情境，无不是以私密化取向取代公共化取向的对应性产物。唐代“不拘常法”的水墨实验，两宋“墨戏”的庄禅境界，元人山水画从“游观”到“居栖”的价值转换，董其昌“以画为寄”、“以画为乐”的审美理想，乃至徐渭那种具有无限随意性和可变性的喷涌式的抒情方式，都透露出浓重的私密化气息。然而，随着文人画的规范图式渐趋确立，自适自娱、私交酬唱变为面向大众、走入市场，公共化这个曾经作为文人画对立面的价值选择，便又重新占据了文人画发展的主导地位。与职业绘画的公共化有所不同的是，文人画的公共化除了体现文人审美观，沿用文人画的趣味标准和表现技法之外，还往往将缘情言志、自我表现等主体化自由融会其间。明代开始浮现的一系列文人画新特质，诸如题材的拓展，形式的多元，对经典图式的阐释和运用，将诗画一律、书画结合之传统作出外在化的强调，以自觉抛弃所指系统来对能指系统的泛滥进行强制性超越等等，正是文人画公共化取向的独特景观。迨扬州八怪崛起，这些景观就凝聚成更为集中而强烈的意识之流，冲刷着传统文人画私密化价值取向中的最后遗存。

       综观扬州八怪绘画，尽管风格个性个个不同，某些人的归属迄无定论，但不难归纳的共同点，则是一方面不受正统艺术束缚，直抒失意文人的块垒不平之气，另一方面又浓于商业色彩，兼顾商贾阶层的好尚。郑燮“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的题诗，金农“所以巢于阿阁者，常饥也。余之常饥，又何怪乎”的题记，李鱓“作画固难，而识画尤难”的题跋，以及“漆书”（金农）、“六分半书”（郑燮）、“草法篆书”（杨法）等等书法新风，“存乎蓬艾之间”（华嵒）、“活活泼”（边寿民）、“左盲生”（汪士慎）、“不折腰”（李鱓）、“山林外臣”（高翔）、“用我法”（李葂）、“换米糊口”（李方膺）、“长安策蹇人”（罗聘）、“恨不得填满了普天饥债”（郑燮）等等闲章用语，不仅与画面形象构成形式上的相辅相生之妙，而且极大地拓展了欣赏活动的空间，将作品意蕴引导到绘画本身所无法企及的思想层面。在某种意义上可以说，正是这些文学化的意识形态首先适应了逐渐文人化的扬州商人的审美口味，才使以率笔写意为特色的扬州八怪绘画获得了充分发展的空间。

       后人对八怪艺术谐俗的倾向多有讥评，尤其是浮躁、霸悍、散漫、穷酸一类的气格，被视为文人画走向衰颓的征象。反过来，某些推崇者又大谈其“人民性”，认为将文人画回避现实、脱离世俗的“士气”改造成关心时事、重视生活和同情劳动人民的俚俗之气，正是历史进步因素的体现。其实，两种评价恰恰从不同的观察角度凸现了文人画发展的社会性回归。抒写的不是富丽堂皇或荒寒寂寞的意境而是纵横排奡、散漫恣肆的气局，这个自文人画滥觞以来就作为一支偏军而绵延不绝的艺术表现方式，已经从个体化的艺术状态走向了群体化的艺术状态，从小规模的此起彼伏的“独乐乐”，发展成为具有深厚社会基础和强大感召力的“众乐乐”。所谓变私密化为公共化的价值取向，除了文人画存在性质突破自娱和私交的局限而向大众和市场延伸，更本质的表现，还在于文人画家作为意识主体所持的平民立场本身发生了重要转变。

       如果把文人画视为层次复杂的话语系统，将与之相应的符号视为构成话语的物质部分，就不难看到这样一个呈“剪刀叉”发展的现象：符号表现日益强化而话语阐释渐趋退场。乾、嘉之际，文人画的弘扬者们要获取文人画之所以不同于非文人画的话语阐释的坚硬介质，已经比通过文人画符号的表现以确证文人画的存在困难得多了。换一种通俗的说法，即文人画的表现形式得到了很大程度的普及，而为此付出的代价，则是文人画价值内涵的萎缩和丢弃。这种倾向同时体现在具有异端色彩的扬州画派和以“正宗”相传的四王流风中。随着嘉、道年间扬州商品经济的衰落，扬州画坛在罗聘死后顿显寂寥，文人画继续发展的重镇移向另一个新兴的大商埠——上海，“剪刀叉”现象就尤为清晰地显示出来。